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第一部分 建筑
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序 论
在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在（作品）之中，艺术就变成一种专门的 艺术，我们从此可以谈到一门实在的艺术及其实际的 起源。但是既有个别的专门艺术，按照概念就应有各种专门艺术的整体 ，因为每一专门艺术都应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在 或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术。不过如果要追问按照概念和实际存在两方面来看，美的艺术究竟是如何起源的，我们在回答中既应抛弃经验性的历史资料，也应抛弃人们往往很轻易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣测和天真自然的想法。
人们通常有一种倾向，想看到一件事物在起源时的情况，因为事物在起源时显得最单纯。在这里人们暗地里有一个蒙眬的想法，以为这种单纯的形状就可以显示出该事物的概念（本质）和最初的起源，从这起源发展下去，就达到我们要真正研究的那个阶段，于是人们又认为根据一种琐屑的范畴就很容易地了解这样的发展过程如何一步一步地 把艺术推到上述要研究的那个阶段。但是这种简单的起源单就它本身来看，在内容意义上却是很不重要的，因 而对于哲学思考显得是完全偶然的，尽管正是因为偶然，这种简单的起源却是常识所认为较易理解的。例如关于绘画的起源流传着一个故事，说从前有一个姑娘趁她的爱人睡着的时候，把他的影子的轮廓画下来，这样就产生了绘画。关于建筑的起源也有种种说法，有时说是起源于岩洞，有时说是起源于树巢，如此等等。这类的起源本身就明白易懂，仿佛就用不着进一步的说明。特别是希腊人不仅就美的艺术的起源，而且还就伦理制度以及其它生活情况的起源，创造了许多美妙的故事，来满足要在想象 中认识最初起源的需要。这类起源的故事并没有历史的根据，其目的也不在根据概念 来理解起源的方式，而是在想用历史的方式来说明艺术是怎样起源的。
划 分
我们现在须根据艺术的概念来把艺术的起源界定清楚，从而见出艺术的最初的任务在于就本身是客观的东西，即根据自然的基础，或精神的外在环境，来构成形状，从而把一种意义和形式纳入本来没有内在精神的东西里。这种意义和形式对这种东西是外在的，因为它们并不是客观事物本身所固有的形式和意义。接受这个任务的艺术，我们已经说过，就是建筑，建筑的最初形成要比雕刻、绘画和音乐都较早。
如果要找建筑的最初起源，我们可以把人所居住的茅棚以及容纳神及其信徒团体的庙宇看作最近于最初起源的建筑。为着要更清楚地界定这种起源，人们往往从建筑所用的材料 的差异上着 眼，就建筑是从用木料开始的（维屈鲁浮斯 ［1］ 有此主张，希尔特也有类似的看法）还是从用石头开始的问题争辩不休。这两种看法的对立当然也很重要，因为它乍看起来像只涉及外在的材料，其实外在材料是与建筑结构的基本形式以及所用的装饰都有密切联系的。不过我们可以把材料的差异看作毕竟是次要的，更多地涉及经验性的和偶然的方面，暂且放开不谈，来谈更重要的一点。
住房庙宇和其它建筑物都有一个重要的特点，这就是它们都是一种单纯的手段 ，须假定有一个外在的目的。住房和神庙须假定有住户，人和神像之类，原先建造起来，就是为他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生艺术作品。人也爱踊跃歌唱，也需要语言作为传达工具，但是说话、踊跃、叫喊和歌唱还不是诗、舞蹈和音乐。但是等到日常生活，宗教仪式或政治生活方面的某种具体需要的建筑目的已获得满足了，还出现另一种动机，要求艺术形象和美时，这种建筑就要显出一种化分 ，一方面人这主体或神像，形成了根本的目的 ，另一方面为着人和神像，建筑提供环绕遮盖之类手段 。从这种分化的情况中我们还找不到艺术的起源，因为按照它的概念，起源应是直接的 ，单纯的，不能有分化情况中的这种相对性和重要的关联，所以我们须找到由分化而显出差异面之前的那一个关键点。
关于这一点，我在前文已说过，建筑是与象征型 艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外 在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。所以如果在起源时还见不出上述人和神像要有遮盖围绕的东西这一目的与建筑物作为实现这一目的的手段之间的差异，我们就得去找像雕刻那样的本身独立 的，不是因为能满足另一 目的和需要才有意义，而是本身自有 意义的一种建筑物 ［2］ 。这一点是极端重要的，却还没有人提到过，尽管这一点涉及事物的本质，是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯串到迷径似的建筑形式中的一条线索。这样一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而且本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征型 艺术。
这番话适用于这一阶段的原则，也适用这一阶段的表现方式 。在表现方式方面，单研究木造和石造的分别仍然是不够的，因为问题在于界定和围起一定范围的空间去适应宗教或其他人类的目的，例如住房、宫殿和庙宇之类，而这样的空间可以用挖空一种坚固的体积很大的东西得来，也可以用筑墙盖顶的方式得来。从这两种方式都不能找到独立的建筑艺术的开始。我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕刻，因为它固然建立起本身独立的作品，但是并不能因此就用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的，而是一般只摆出一种象征的形式，来暗示和表现一种观念。
但是建筑不能停留在这个出发点上，因为它的任务在于替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神像，改造外 在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造成的具有美的形象的遮蔽物。所以这种遮蔽物的意义不再在它本身而在它对人的关系，在人的家庭生活，政治生活和宗教仪式等方面的需要和目的。这就要取消建筑物的独立性了。
从这方面看，我们可以认为建筑的进一步发展 就是使上述目的和手段的差异分开来出现，替人或是替雕刻所造出来的客观的具有人体形状的个别的神像，建造出具有类似人和神所具有的意义的居房、宫殿和庙宇之类建筑物。
第三 ，发展的终点 就把以上两个阶段统一起来，因而显得二者在分裂的情况下仍是各自独立的。
以上这些观点提供了以下的划分，作为全部建筑艺术的分类，这种划分既照顾到建筑本身的起于概念的差异，也照顾到建筑的历史发展：
第一 是真正象征型的 或独立的 建筑；
其次 是古典型的 建筑，它表现本身独立个体的精神性的东西，但是取消了建筑艺术的独立性，把建筑艺术降低到只限于替现已独立实现的精神意义造出一种具有艺术形式的无机的环境或围绕物；
第三 是浪漫型的 建筑，例如摩尔族 ［3］ 式，高惕式和德国式的建筑，其中住房、教堂和宫殿也是专为居住场所和聚会场所，来应付市民的宗教的和其它精神活动的需要，但是它们仿佛没有理睬这些目的，是单为它们本身而独立地构图和建造出来的。
所以建筑在本质上虽然始终是象征性的，它比其它各门艺术 却更受到象征的、古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予定性，所以这些类型的分别在建筑里比在其它各门艺术里更为重要，因为在雕刻里始终深刻地贯串着古典型原则，在音乐和绘画里始终深刻地贯串着浪漫型原则，其它艺术类型的原则在这几门艺术里所起的作用只是很小的。最后在诗里，尽管诗把所有三种艺术类型的原则都最完满地体现在艺术作品里，我们对诗的分类却不依据象征型诗，古典型诗和浪漫型诗的分别，而是把诗看作一种需要特殊分类法的特殊艺术，把它分为史诗的、抒情的和戏剧的三种。至于建筑却不然，它是一种依靠外在因素的艺术，所以它的基本分别不外这三种：这外在因素本身就含有意义；这外在因素用作手段，去达到它本身以外的另一目的；以及这外在因素既用作这样的手段而同时又显得是独立的。第一种情况符合单纯的象征型建筑；第二种情况符合古典型建筑，因为这里真正的意义独立地达到表现，而象征的因素只是作为一种外围而附加上去，而这正合古典型的原则。这两种类型的统一就形成浪漫型建筑，因为浪漫型艺术固然也利用外在因素为表现手段，却要从这种实在退回到它本身，因而使客观存在的事物可以得到自由独立的形状结构 ［4］ 。
* * *
［1］ 维屈鲁浮斯（Vitrivius），罗马奥古斯都大帝的建筑师和军事工程师，著有《论建筑》，共十卷。希尔特，见第一卷第21页注。
［2］ 找到这种建筑物，才能找到建筑作为艺术的起源。
［3］ 一种信伊斯兰教的阿拉伯民族。在中世纪曾入侵西班牙和法国南部。
［4］ 以上说明建筑尽管在古典型阶段和浪漫型阶段都各有代表作，但主要是属于象征型艺术的。
第一章 独立的，象征型建筑
艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，传达媒介不过是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。艺术却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的如在目前的感性面貌。所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义，另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物，而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到一只活的真狮子，这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子形成了一个观念，就像一幅画中的狮子的形象也会产生完全同样的结果。不过画里却还有更多的东西，画还会显出这个形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心灵和创造性的活动，所以我们从画里所得到的不再是关于一个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念 ［1］ 。把一只狮子，一棵树或任何其它对象“依样画葫芦”也临摹出来，对于艺术来说，这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经看到过，艺术，特别是造型艺术，在描绘这类对象时正是为着要显示主体方面的塑造形象的才 能。艺术的原始的旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性 的重要思想摆到眼前来，让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或思想起初还是抽象的，本身未经明确界定的，所以人为着要使这类思想成为有形可见的，就抓住本身也是抽象的单纯的物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，但本身还不能见出具体的真正精神性的意义。因此，内容和用来使这内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的感性媒介之间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透彻的形式就不能只作为一种符号而发生作用，例如替死人竖十字架或是替阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念，但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引到所要唤起的观念，它也可以唤起许多其它观念。这种分别就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。
从这方面看，我们可以说，有一些民族就专靠建筑或主要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。不过这种情况基本上限于东方（从我们在讨论象征型艺术时所说过的话里可以见出这一点），特别是巴比伦、印度和埃及的古代建筑艺术的作品或是完全带有这种象征性质，或是大部分以这种象征性质为出发点。这 些古建筑物现在有些已成为废墟，但是仿佛还能藐视所经历的许多年代和许多变革，还能以其离奇的形状和庞大的体积引起我们惊赞。这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。
如果我们要问这一章如何再细分，每一分门里有哪些主要的形态结构，我们就会发现这一阶段的建筑并不像古典型和浪漫型的建筑那样从某些确定的形式（例如住房）出发；因为在这种建筑里既没有本身固定的内容，因而也没有固定的表现方式，所以提供原则让我们看出它的发展过程和一系列的不同的作品之间的联系。这就是说，这种建筑用作内容的意义，像在一般象征型艺术里一样，仍然是一些无形式的普泛的观念，其中对自然界生活的一些粗浅的零散的彼此交错的抽象概念和对精神界实际情况的感想夹杂在一起，没有在观念上总结为一个 主体的不同阶段的活动 ［2］ 。这种零散的情况使得它们显得极端繁复，极端变化无常。这种建筑的目的只是在表现中时而要突出这一方面，时而要突出另一方面，于是用符号来象征它，使它经过人的劳动，成为可以眼见和可以意会的。面对着这样复杂的内容，我们在这里无法进行详细的和系统的讨论，所以我只想尽可能地把一些最重要的建筑作品联系在一起，按照理性就它们进行分类。
一些具有指导性的观点大略如下：
我们要求内容应是完全一般性的观点，可以作为个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）。这种独立的建筑的最切近的目的只在于建造出一件能表现一个或几个民族统一 的作品，一个能使他们团聚在一起的地点。这个目的还可以和另一个目的密切结合在一起，那就是通过表现方式本身把人类的一般的统一因素表现出来，例如各民族的宗教观念也可以通过这类作品获得一种较明确的内容，供它们以象征方式去表现。
其次 ，建筑不能停留在这种起源阶段的整体的 （浑整的）定性上，许多象征的形式结构要分化 成零散的，象征的内容意义要得到较明确的定性，因而使表现它们的形式也较显著地互相区别开来，例如圆尖柱和方尖柱之类。另一方面，这种处在分散而各自独立状态的建筑在发展中有向雕刻 转化的倾向，采取动物和人的躯体的有机形式，但是体积扩大成为庞大无比，并且把许多不同形状的建筑排列在一起，又加上围墙，壁，门，甬道之类，因而用建筑的方式来处理雕刻方面的东西，例如埃及的狮身人首的金字塔，纪念麦姆嫩 ［3］ 的建筑以及一些大庙宇都属于这一类。
第三 ，象征型建筑开始过渡到古典型建筑，这时它把雕刻排除到自己的范围之外，开始造出一种建筑物，来表现本来不能直接由建筑来表现的意义。
为着较清楚地说明这几个发展阶段，我要提一提一些著名的建筑方面的杰作。
1．为民族统一而建造的建筑作品
歌德在一首两行体诗里曾提出“什么是神圣的”问题，他的回 答是：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”在这个意义上我们可以说：神圣的东西以这种团结为目的，而这种团结就形成独立建筑的最早的内容。最早的例子就是关于巴比伦塔的传说。人们在幼发拉底河 ［4］ 的广大平原上建造起一座庞大的建筑物。这是集体的作品，它的集体性也就是它的目的和内容。这种社会联系的建立并不是一种单纯的家长制下的统一，实际上家庭单位在这里恰恰是被取消掉了，而这座上干云霄的建筑也恰恰标志着较早的家长制下的统一的解体以及一种新的较广泛的统一的实现。当时那地区各民族的集体在为这项工程而劳动，他们既然聚集在一起来从事于这项无法测量的庞大建筑，所造成的产品就成为联系他们的活动的绳索。它屹立在所选定的地点和基础上，把大量的石头堆砌在一起，仿佛是一种建筑式的土地耕作，这样就把参加劳动的人们紧密团结在一起，它的功用正像我们今天的道德风尚和国家的法律。这种建筑也是象征性的，因为它暗示联系绳索的意义，它在形式和形象上都能单凭外在的方式去表现神圣的东西，亦即自在自为地把人类团结成为一体的力量。巴比伦塔的传说也提到各民族在聚集到这个团结的中心点来完成这项工作之后，又分散开来了 ［5］ 。
另一座更重要的建筑物有较可靠的历史根据，那就是希罗多德所告诉我们的伯鲁斯塔（见希罗多德的《历史》卷一，181）。这座塔和圣经里所说的塔 ［6］ 有什么联系，我们在这里暂不讨论。就这座 塔的整体来说，我们不能把它称之为近代意义的庙宇，毋宁说它是一个庙宇区，正方形，每边有两个跑道分段 ［7］ 长，中间有一道铜门，是入口。据见过这座塔的希罗多德说，这个圣地的中心有一座用厚墙筑成的塔（中间不留空隙），纵横各一个跑道分段长，一层之上架一层，总共有八层。塔外层有一条通道通到顶，正中间有休息所，摆着长凳供游人休息。第八层顶上有一座大庙，庙里有一张铺得很好的很大坐垫，前面摆着一张金桌。庙里却没有立神像。夜里不准人进庙，只准一个当地女人进去，据庙里神的司祭加尔底亚人说，她是神亲自选出来的。司祭们还说，神亲自到过这庙里，就躺在坐垫上休息。希罗多德固然说过，在这圣地塔下方还有另一座庙，里面供着一座金制的神像，面前摆着一大张金桌子。他还说庙外还有两个大祭坛摆祭供。尽管有这段记载，我们却不能拿这座巨大的建筑来和希腊意义和近代意义的庙宇相比，因为塔的底下七层立方体都不是中空的，只有最上层才住着一个看不见的神，而这个神在那里并不享受司祭或一般信徒的祈祷。他的像是在下面，在这座建筑物之外，所以这座建筑物是真正独立的，并不是用来举行宗教仪式的，尽管它不再是一种抽象的团结场所而是一个圣地。它的形式可能是偶然的，也可能是根据立方体的坚固性这样一个纯然物质方面的理由。但是同时这种形式也会使人要求找出它的意义，这种意义可能使这座建筑整体具有一种确切的象征的性质。我们应该从塔的层数去找这种意义，尽管希罗多德没有明说。塔总共有七层，外加上第八层作为神过夜的住所。七这个数目显然像是象征七大行星和天体。
在麦底亚 ［8］ 有些城市也是用象征的方式建筑起来的。例如艾克巴塔拿有七重城墙，希罗多德提到过（《历史》，卷一，98），一半由于它建筑在有斜坡的高岗上，一半由于在设计上有明确的意图，这七重墙一重高似一重，城垒上涂着不同的颜色，第一重白色，第二重黑色，第三重紫色，第四重蓝色，第五重红色，第六重镶银，第七重镶金，最后这第七重就是国王的禁城和财宝库。克洛伊佐在他的论象征的著作 ［9］ 里这样说过：“艾克巴塔拿，麦底亚的都城，禁城居中心，外面围着七重城墙，城垒涂着七种不同的颜色，代表天上七个星球围绕着太阳。”
2．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品
现在我们要进一步研究另一类建筑，这种建筑用较具体 的意义为内容，而它的象征性较强的表现也采取了较具体 的形式。这些形式无论是单独地用，还是在规模巨大的建筑里结合在一起来用，都还不像在雕刻里那样用法，而是还不越出它们自己的领域，这就是说，还是采取建筑的用法。对于这个阶段的建筑，我们要研究得比较细致一点，尽管还谈不上详尽，也还谈不上用先验式的阐明 ［10］ ，因为建筑艺术在现阶段在体现广泛的实际历史时期的世界观和宗教思想于具体作品之中，仍不免迷失在偶然事物里。它的基本定性只是建筑和雕刻的混合，尽管主导的方面还是建筑。
a）男性生殖器形的石柱
在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种宗教崇拜是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大的生殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，48），它对埃及也不陌生。至少是在酒神祭典里也可以看到同样的情况。希罗多德说，“他们创造出一种长达一肘 ［11］ 的东西来代替男性生殖器，上面系着一条绳子，由女人们提着，使这生殖器经常举起，这东西比身体其余部分小不了多少。”希腊人也采取了这种崇拜，希罗多德明确地提到（《历史》，卷二，49）“麦朗普斯 ［12］ 对埃及的酒神祭典并不生疏，他把崇拜酒神时举着生殖器游行的仪式输入希腊”，特别是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些像塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像，希腊的可随身携带的交通神的小神龛还保存着这种风尚。但是在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分出外壳和核心，变成了塔。真正的印度塔必须与后来伊斯兰教徒和其他民族的仿制品区别开来，印度塔的构造并不是用房 屋的形式，而是细而高，沿用石坊的基本形式的。与此类似的意义和形式在印度人凭想象夸大的弥鲁山 ［13］ 的形状里也可以见出。这座山被想象为天河里的浮沫，由此产生了世界。希罗多德也提到过这类石坊，有时取男性生殖器的形状，有时取女性生殖器的形状。他认为这些建筑是由塞梭斯特理斯 ［14］ 建立的（《历史》，卷二，162），这位国王在他所征服的民族之中到处建立起这类石坊。在希罗多德的时代，这类石坊大半已不存在，他只是在叙利亚才亲眼看到了一些。（同上，106）这些，他全记在塞梭斯特理斯的账上，这只是根据传说。此外他还用希腊人的眼光来解释这类石坊，把原来只涉及自然界的意义转化为伦理的意义，所以他说，“塞梭斯特理斯征伐到的民族如果在战场上显得英勇，他就在他们的国土上建立一些石坊，上面还刻着他自己的名字和国籍，表示他征服过这些民族。如果他没有遇到抵抗，他除掉上述铭文之外还在石坊上刻下女性生殖器，表示这些民族在战场上显得很怯懦。”
b）方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像 ［15］
介乎建筑与雕刻之间的类似作品主要是在埃及。属于这类的有方尖形石坊。这种石坊固然不是用动植物和人的有机的生命的自然形式而是用有规律的几何图形，但是同时也还不是用作住房和神庙的，而是本身独立的，带有太阳光线这个象征意义的。克洛伊佐（《论象征》第二版，469页）说，“密特拉斯，这位麦底亚人或波 斯人，在埃及的太阳城里统治着，根据他的梦建造了一些方尖形石坊，仿佛是石头制成的太阳光线，还在上面刻些文字，人们把这些文字叫做埃及文。”普里琉斯 ［16］ 早就认为方尖形石坊具有这种意义（《自然史》，卷三十六，14；卷三十七，8）。这些石坊都是献给日神的，它们是用来接受太阳光而同时又代表太阳光的。在波斯也有一些放出火光的石坊（克洛伊佐的《论象征》，卷一，778页）。
在方尖形石坊之后，我们主要地要提到麦姆嫩像 。在忒拜 ［17］ 的这类巨大的麦姆嫩石像之中，斯屈拉波 ［18］ 还看到一个完整的从一块整石头刻出的，另一个在日光照到时就发出声响的，当时已经残缺。它们都具有人的形状，是两个巨大的人在坐着，由于体积庞大，看起来形状不是有机的，倒更像建筑而不大像雕刻，那里还有一些排成行列的麦姆嫩石坊，情况也是如此，从它们的排列整齐和巨大体积来看，它们已离开了雕刻的目的而转到建筑。希尔特（《建筑史》，卷一，69页）提到了那座巨大的发声响的石像，据泡桑尼阿斯 ［19］ 说，埃及人把这石像看作是代表一位国王而不是代表神的，正像奥什曼第阿斯 ［20］ 和其他国王立过自己的纪念坊一样。不过这种巨大的石像很可能代表某一个带有普遍性的确定的或不很确定的观念。埃及人和埃塞俄比亚人都崇拜麦姆嫩，晨光女神的儿子，当太阳初起时他们就向麦姆嫩献牺牲，石像就发出声响去招 呼祈祷者。所以发声响的石像之所以重要和使人感到兴趣，倒不仅由于它的形状，同时也由于它仿佛是活的，能启示某种意义的，尽管启示的方式是用象征去暗示。
狮身人首像 和巨大的麦姆嫩石像的情况也是一样，它们的象征意义我在前文已经谈过。它们在埃及不仅数目很多，体积也大得令人惊奇。最著名的一座狮身人首像是在开罗的金字塔群附近。长达148米，从蹄到头高达65米，从胸部到爪尖长达57米，双足伸到前方休息着。这样巨大的体积并不是先在别处雕成而后移置到这里的；人们发掘到底层，发现基础是石灰岩，足见这件庞大的作品是由一整块岩石雕成的。这座大石像固然接近体积最大的雕刻，不过许多这样的石像排成行列，也就获得了完整的建筑性格。
c）埃及的庙宇建筑
这类独立的形体结构一般都不是分散孤立的，而是许多连成一起，形成庙宇，迷径和各种地下建筑，作为整体来利用，而且四周筑有围墙。
关于埃及的 庙宇区，我们今天从法国人的一些新发见中可以见出这些庞大建筑物的主要性格，首先 应该提到它们都是露天的结构，没有屋顶和门，墙与墙之间，特别是石坊围成的大厅和石坊林之间，都有通道。这些石坊建筑都极宽敞，内部构造都很复杂，它们本身有独立的作用，并非用来住神或是供祈祷集团聚会的；它们单凭巨大的尺寸比例和体积就足以令人惊奇，正如单凭分散孤立的形式和形象也就足以引起兴趣，因为它们都是某些普遍意义的 象征，可以揭示这种意义的不只有形体结构，而且还有刻在它们外层的文字和形象，它们仿佛代替了书籍。我们一方面可以把这些庞大建筑叫做雕像的丛林，但是它们往往是千篇一律地重复同一个形象，排成行列，只有通过这些行列和秩序，它们才获得了建筑的性质，这种建筑的性质本身就成为一种独立的目的，并不是用来支撑梁柱和屋顶。
这类建筑之中比较大型的进口都从一条铺道，根据斯屈拉波的数字，约十丈宽，三四十丈长。铺道两边站着狮身人首石像，每一行有五十到一百座，每座高达两三丈。接着就是一道高大的门，下宽上窄，有很高大的门楼和楹柱，比一个人要高十倍到二十倍；有时是孤立的，有时嵌在墙壁里，墙壁是本身独立的，高达五六丈，下厚上薄，只有一面不和它成直角的墙壁联在一起，上面没有横梁，不构成一间房子的形状。它们和支撑屋梁的垂直墙不同，并不是为支撑房的东西而是独立的。这类墙壁上往往靠着麦姆嫩石像，墙壁也形成过道，墙壁上刻满了象形文字和大幅石刻画，最近发见它们的那些法国人说它们很像印花布。我们也可以把它们比作书页，虽然局限在一定的空间里，却像钟声一样能唤起心灵深处的幽情和遐想。这样的门有许多道，两道门之间总是有成行的狮身人首石像。有时是一个完全由墙围起来的露天广场，有许多条由石坊围成的通道通到这个围墙。接着就是一种上面盖着顶的广场，并不用来住人，仿佛是一个石坊的丛林，上面没有圆顶，而用石板盖起来。在这些狮身人首像间的通道，石坊的行列和刻满象形文字的墙壁之后，接着就是一座两翼有厢房的前厅，前面立着方尖形石坊和躺着石狮，或是在一个前院和一些小径之后，就是全座建 筑的终点，真正的神庙或圣地。根据斯屈拉波的记载，庙的体积并不很大，里面并没有神像，或是只有一个动物像。这种住神的庙往往只是一座独立坊，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，155），埃及布陁神庙就是如此，它是从一整块石头雕成的，四壁大致相等，都是约四十肘宽，上面有一块石头当作顶，约四肘宽。这类神庙一般都很小，里面不能容纳信徒团体，但是能容纳信徒团体是庙宇的一个要素，否则庙宇就变成一种匣子，一种珍宝盒或是一种保有神像的神龛之类的东西了。
这类建筑就是以这种方式向前伸展到若干里路之长，连同它的动物像行列，麦姆嫩石像，庞大的门楼、墙壁，大得惊人的石柱，有时宽，有时窄，以及个别的零散的方尖形石坊之类，它们的目的有时只专为宗教仪式中某些活动来用的。人们在这些巨大的值得惊赞的人类作品之中信步游览，不免要想到这些巨石堆砌成的作品对于什么是神圣的这个问题究竟有什么启示，说出了些什么。因为细看起来，这些建筑一般都有许多象征的意义交织在一起，例如狮身人首像和麦姆嫩像的数目，石坊和通道的位置标志出每年的日数，黄道十二宫，七大行星，十二月的季节之类。有时雕刻还没有脱离建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小，间隔、柱，墙和台阶的数目之类的处理方式又显得这些关系的目的并不在它们本身，即不在对称，和谐与优美，而在它们的象征的意义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它本身就是一种宗教崇拜，在这种崇拜中君民结合在一起。埃及有许多建筑工程如水渠，莫理斯湖以及一般水利工程都与农业和尼罗河的泛滥有关。例如希罗多德曾提到过（《历史》，卷二，108）埃及全国过去都可以通行车马，到了 国王塞梭斯特理斯才在全国修建许多水渠来供应饮水，因此车马就不再有用处。但是主要的工程仍是宗教建筑，在这上面埃及人出于本能地越砌越高，像蜜蜂营巢一样。他们的财产和其它情况都是规定了的，土壤是无限肥沃的，不须费力耕种，农业劳动只限于播种和收获。他们很少有其他民族所常有的那些兴趣和活动。除掉僧侣记载中谈到塞梭斯特理斯曾航海远征以外，关于埃及人航海的资料很少。埃及人大体上只限于在本国进行这些建筑。他们最宏伟的工程都属于独立的象征的 建筑这一主要类型，因为在埃及，人的内心生活，人的目的和外在形象中的精神性的东西还没有达到自觉，还不能成为自由活动的对象和产品。自觉性还没有成熟，还没有结果实，还不是本身既已完成的，而是在不断努力搜寻猜测之中，不断地创造下去而却得不到满足，因此也停止不住，休息不下来。因为本身既已完成的精神 ［21］ 只有在符合精神的形象中才能得到满足，也才能在所成就的事业中守住一定的界限。象征型艺术作品却多少是没有界限的。
属于埃及建筑中这类没有界限的作品之中的还有所谓迷径 ，院场连着石柱围成的通道，墙壁与墙壁之中曲折的道路，错综复杂地缠在一起，像打谜语似的，却又不是出愚蠢的难题叫游人找到出路，而是让游人徘徊搜寻这种象征的谜语的意义。因为像我们在上文已经提到的，这些迷径要摹仿和表现天体的运行。它们有些是在地面上建筑的，有些是在地下建筑的，除掉通道之外还有巨大的房间和厅堂，墙壁上都刻满了象形文字。希罗多德亲眼见到的最大的迷径离莫理斯湖不远。他说（《历史》，卷二，148），迷径规模 之大是言语所不能形容的，连金字塔也还没有它大。他认为这座建筑是由十二代国王陆续造成的。他的描述是这样：整个建筑由一道墙围着，分两层，地上一层，地下一层。它们总计包括三千间房子，每层一千五百间。希罗多德只见到地上的一层，这一层分为十二个毗邻的院子，都开了对立的门，六道门朝北，六道门朝南，每个院子有双排石柱围成的通道围绕着，柱子都是用白石精雕的。希罗多德还说，从院子可以走进房间里，从房间里可以走进厅堂里，从厅堂里又可以走进其它的房间里，从这些房间里又可以走到院子里。据希尔特说（《古代建筑史》，卷一，75页），希罗多德提供上引最后的细节，只是为着要说明房子和院子是连着的。谈到这些迷径似的过道，希罗多德说，通过那些盖了顶的房间的许多过道以及院子与院子之间的无数曲折引起了他的无限的惊奇。普里琉斯说这些迷径很神秘难解，由于曲折多，使外来人感到厌倦；开门时声音之大就像打雷。斯屈拉波像希罗多德一样，也亲眼见过这些过道，所以他的见证是重要的，他说这类迷径环绕着院子的地面。主要的是埃及人建筑这类迷径，但是在克里特岛上也有摹仿埃及式的迷径，规模比较小，在摩利亚和摩尔太也有 ［22］ 。
因为这类建筑一方面有房间和厅堂，已渐具住房的性质，另一方面按照希罗多德的记载，地下部分的迷径（他没有得到允许，不曾参观）却是建筑者们和神鳄的墓地，所以这里只有真正独立的象征意义才是迷径的主因，我们可以把这类建筑作品看作已开始接近古典型建筑艺术的那种象征型的建筑。
3．由独立的建筑到古典型建筑的过渡
尽管上文所提到的那些建筑已令人惊异，另外印度和埃及有些与东方民族所共有的地下建筑还更为庞大，更值得惊赞。我们在地面上所看到的一些宏伟壮丽的建筑都比不上印度莎尔赛特（与孟买相对）和艾尔罗拉以及埃及北部和弩比亚等地的地下建筑。这些奇特的洞穴首次显示出一种覆盖环绕 的迫切需要。人到洞穴里去找庇护，就住在那里，有许多民族除洞穴之外就没有其它形式的庇身之所，这些事实都说明他们是迫于这种需要。这类洞穴在犹太山区曾经存在过，往往有许多层可以住成千上万的人。在德国哈次山区靠近拉麦尔斯堡境内的哥拉地方也有些石屋，过去常有人带着储备的东西到这里来避难。
a）印度和埃及的地下建筑
但是印度和埃及的地下建筑却与此完全不同。它们部分地用作聚会场所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的惊奇感和有利于精神集中，带有象征性的设施和暗示，其中有石柱围成的过道，狮身人首像，麦姆嫩像，大石像，巨大的偶像，这些石像都是就岩石雕成的，还和原石的无形式的整体连成一片，就像人们在挖岩洞中要节省支柱似的。在岩壁前方的地方这些建筑物往往完全是露天的，其它大部分很黑暗，须用火炬照明，有些部分开了天窗。
和地面建筑比起来，这些洞穴显得比较原始，所以人们可以把地面上那些庞大的构造看作只是地下建筑的摹仿和复制。因为在 地下，并没有什么是积极营造出来的，而只是消极地挖去了一些东西。钻到地下去住和挖洞穴，要比开采材料，把它砌成房子的形状较为自然。从这个观点看，我们可以设想洞穴比茅屋草棚起源较早。洞穴总是一种伸展而不是一种局限，或者说，它们由伸展而变为局限和环绕，其中环绕是原已天然存在的 ［23］ 。所以地下建筑总是更多地从现成的东西开始，因为它让地下大部分土石像保持原状，它还比不上地上建筑那样可以自由制造形状。不过依我们看，这类建筑尽管还是象征型的，却已属于较进一步的发展阶段，因为它们已不再是作为象征型的建筑而独立存在，它们已有墙和顶之类来达到覆盖环绕的目的，象征性较显著的形象是插进来的。希腊意义和近代意义的庙宇和房屋在这个阶段现出它们的自然形式。
密特拉斯 ［24］ 岩洞也属于这一类，尽管它们出现在另一地区。密特拉斯的崇拜和宗教仪式起源于波斯，但是类似的崇拜仪式也流行于罗马帝国。例如在巴黎博物馆 ［25］ 里有一个著名的浮雕，雕的是一个少年人持刀割牛脖子。这个浮雕原来是在罗马朱匹特神庙下面一个很深的岩洞里发现的。在这类密特拉斯岩洞里也发现到圆拱顶和过道。这些过道一方面象征星宿的运行，另一方面也象征灵魂在净化过程中所要走的道路（正像近代自由泥瓦匠协会 ［26］ 的会场，参加仪式的成员们须走过许多过道，看一些戏之类）， 尽管净化这个意义更多地在雕刻和其它作品里得到表现，建筑在这方面所起的作用不是主要的。
与此有类似联系的建筑还可以提一下罗马的地下墓窟，这种结构在起源时所根据的概念一定和用作水渠，墓道和地下水道的建筑完全不同。
b）死人的住处，金字塔
其次 ，我们还可以把在地下挖掘的和在地面上建造的死人的住处 一类建筑看作由独立的建筑到服务的建筑之间的一种较明确的过渡形式。
特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物 ［27］ 被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，人类本是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不是用来住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。但是对于埃及人来说，活人和死人的对立却显得很突出；精神的东西开始和非精神的东西分割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。所以死人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，可以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。个性是把精神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作为个体，作为人格，才有存在的可能。所以我们认为这种尊敬死 人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要的因素，因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持住了，至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和敬重。我们前已说过，希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，他们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后才变回人的形体 ［28］ ，尽管如此，他们在这种观念里以及在尸体上涂油防腐的习俗里，毕竟把躯体方面的个性和脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。
因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东西作为内在的意义而分割出来，并且获得了独立的表现，至于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西的周围。在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇；本质性的东西，即崇拜的中心，是一个主体，一个个别的对象，它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，有别于它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。这当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫殿，而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可测量的庇身之所。
正像农业会把东西流浪的民族固定到一定的地区，坟墓，坟墓的纪念坊和祭祀一般也把人们团结在一起，使既无国家又无划定了的财产的人们有一种聚会场所，一种圣地，他们会防守这块圣地，不肯让旁人夺去。例如什提亚民族 ［29］ ，据希罗多德的记载（《历 史》，卷二，126——127），是流动不居的，波斯大帝达琉斯发见他们到处都走在他前面，就派使臣去通知他们，如果他们的国王自以为很强可以抵抗，他就应停下来应战，否则他就应奉达琉斯为主子。伊丹图苏斯回答说，他们既没有城市，也没有耕地，没有什么东西要防守，达琉斯也不能从他们那里掠夺去什么。但是如果达琉斯一定要挑战，他们却有祖先的坟墓；达琉斯如果敢侵犯，他就会看到什提亚民族是否为保卫祖坟而战斗。
我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面去看，它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题是久经争论的。古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说明了它们的实际用途，但后来不同时代的游历家和作家们却提出一些荒诞不经的看法。阿拉伯人曾经企图用暴力打进去，希望在金字塔内部可以找到财宝，不过这些侵犯并没有达到目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。后来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼 ［30］ 和热那亚人加费利亚，终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼在切弗林 ［31］ 的金字塔里发见到国王的坟墓。金字塔的入口用正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预 防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。塔内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有宽敞的厅堂，还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的国王墓就是在岩石里挖成这样形式，从这头走到那头要花一个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，里面只发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。从整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形式和体积各不相同。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普 ［32］ 的金字塔的记载（《历史》，卷二，125），可以见出埃及人的建筑程序，希尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷一，55页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几年的工夫。
从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它变成应用的 ［33］ 。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现真正内在的（精神的）东西，尽管它 起初还只以木乃伊的形式去保存个体的直接的自然形状 ［34］ 。所以就埃及建筑艺术的整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物（特别是涉及坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的 ［35］ 。
其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住死人的神圣的建筑物。例如在加里亚 ［36］ 的陵寝和较晚的哈德里安 ［37］ 的陵寝（即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦 ［38］ 的描述（《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，536页），还有一种墓地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙，不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供用来代表死者的阿波罗、维弩斯、明诺娃等神的神像。这类神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义，就像埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放在棺材里，表示死者已化为神一样。
但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕庇护的东西， 作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在（即不由本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是完整的。
c）到应用的建筑的过渡
从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应用的建筑艺术的过渡。
这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是象征型 建筑，另一方面是需要和服务于需要的目的性 。关于象征型建筑的结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的建筑。
1）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就是个别的人，是 团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。
不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。
2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，也还不能完 全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，象征型建筑就包含两套原则， ［39］ 二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。
3）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。
这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持 。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大 的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱 ［40］ ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的的抽象的美的形状。
3a）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希腊人固然曾用卡里亚人像 ［41］ 来撑持重量，但是这种办法只能在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
3b）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自由地进行抽象 化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德嫩 ［42］ 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形（半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是像有些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱像细长的茎从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲线，柱头也像一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很像一般所谓“阿拉伯式花纹”。
3c）这里应当约略地谈一下阿拉伯式花纹 ，因为它在概念（本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提 供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多彩的效果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然，本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格，和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应真正建筑要求的一种适当的改造。
总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在形式上具有整齐一律和可理解性。
* * *
［1］ 例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这狮子的认识。
［2］ 内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。
［3］ Memnon，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。
［4］ 小亚细亚的最大的一条河。
［5］ 传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见《旧约·创世记》第十一章。
［6］ 即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。
［7］ Stadium原系奥林匹克竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈长。
［8］ 波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。
［9］ 见第二卷，象征型艺术导论的注。
［10］ 即根据概念，揭示出发展过程的理性。
［11］ 古尺名，约三分之二米长。
［12］ 麦朗普斯（Melampus）希腊传说中的预言家。
［13］ 弥鲁（Meru），印度和波斯都有一种传说，说弥鲁山就是乐园，是雅利安人的原始祖先的住处。佛经里译为须弥山。
［14］ 塞梭斯特理斯（Sesotris），古代埃及国王。
［15］ 参看第二卷第一章（c）1节及注。
［16］ 普里琉斯（Plinius），公元前1世纪罗马学者。
［17］ 在埃及，与希腊的一个城邦同名。
［18］ 斯屈拉波（Strabo），公元前1世纪罗马地理学家。
［19］ 泡桑尼阿斯（Pausanias），公元前2世纪希腊地理学家，著有《希腊游记》，描述他所见到的古代文物。
［20］ 奥什曼第阿斯（symandyas），古埃及一个国王。英国诗人雪莱写过一首十四行诗，歌咏这位国王及其纪念坊。
［21］ 即达到自觉的精神。
［22］ 克里特岛在地中海里，古代希腊文化中心。摩利亚即希腊的伯罗奔尼撒半岛，摩尔太也是地中海里一个岛。
［23］ 穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和环绕（房子的功用），石壁是天然存在的，不须堆砌。
［24］ 密特拉斯是埃及的光神，已见第二卷。
［25］ 法译作露浮尔宫。
［26］ 一种秘密组织，目的在互助，成员往往是上层社会人物。过去在我国叫做“共济会”。
［27］ 即阴魂。
［28］ 这就是灵魂轮回说。
［29］ 在古代游牧于黑海北岸一带的民族。公元前5世纪他们的国王是伊丹图苏斯。
［30］ 伯尔佐尼（Belzoni）和加费利亚（Caviglia）这两位意大利学者考察埃及的文物都在19世纪初期，前者较著名，著有《埃及和弩比亚的发掘》一书。
［31］ 切弗林（Cnephren）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金字塔”。
［32］ 切俄普（Cheop），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。
［33］ 象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立的目的（象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的（即变成应用的）。
［34］ 即肉体原形。
［35］ 即上文（a）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分别。
［36］ 加里亚（Karien）在小亚细亚，古希腊的殖民地。
［37］ 哈德里安（Hadrian），公元2世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。
［38］ 乌敦（W．Uhden），18世纪德国考古学者。
［39］ 一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机械律，亦即来自建筑本身的要求。
［40］ 图拉真（Trajen），公元前1世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
［41］ 卡里亚人（Karyatiden），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡里亚地方的女人像作支柱。
［42］ 德嫩（Denon，1747——1825），法国艺术批评家，著有《埃及游记》。
第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：
第一 ，我们要确定这种建筑的一般的 概念和性格；
其次 ，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑形式具有哪些特殊的 基本定性；
第三 ，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的那种具体现实情况。
对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。
1．古典型建筑的一般性格
a）服务于一种确定的目的
按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一种是意义已由另一种较广泛的艺术（在真正的古典时期这主要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有价值的形体，以象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用建筑把它围绕起来，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义已是独立存在的 （或是凭艺术，或是在实际生活中），和建筑物是分割开来的 ，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不像象征型建筑那样一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自由独立地发挥它们的作用，也不像浪漫型建筑那样离开目的性，发展出多种多样的对目的来说是多 余的细节和形式。
b）建筑物符合目的
关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑、庙宇、石柱廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑，例如著名的雅典城堡前的大道 ［1］ ；至于私人住宅却很简单。在罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇帝的宫殿、公共澡堂、剧场、马戏场、露天剧场、水渠和喷水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。
c）房屋作为基本类型
在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式及其形状结构则根据 内容或精神性的目的创造出来，至于形象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。
弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。像上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯，严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的 ［2］ ；反之，长而细就是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。
2．建筑形式的一些特殊的基本定性
a）木料建筑和石头建筑
上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更为原始的。
希尔特采取了维屈鲁浮斯 ［3］ 的看法，就下过这样的结论，而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋固然也要求有一种完整 的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳妥的，从这方面来看，石头建筑像是比较符合目的；但是墙壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于... -->>
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在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在（作品）之中，艺术就变成一种专门的 艺术，我们从此可以谈到一门实在的艺术及其实际的 起源。但是既有个别的专门艺术，按照概念就应有各种专门艺术的整体 ，因为每一专门艺术都应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在 或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术。不过如果要追问按照概念和实际存在两方面来看，美的艺术究竟是如何起源的，我们在回答中既应抛弃经验性的历史资料，也应抛弃人们往往很轻易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣测和天真自然的想法。
人们通常有一种倾向，想看到一件事物在起源时的情况，因为事物在起源时显得最单纯。在这里人们暗地里有一个蒙眬的想法，以为这种单纯的形状就可以显示出该事物的概念（本质）和最初的起源，从这起源发展下去，就达到我们要真正研究的那个阶段，于是人们又认为根据一种琐屑的范畴就很容易地了解这样的发展过程如何一步一步地 把艺术推到上述要研究的那个阶段。但是这种简单的起源单就它本身来看，在内容意义上却是很不重要的，因 而对于哲学思考显得是完全偶然的，尽管正是因为偶然，这种简单的起源却是常识所认为较易理解的。例如关于绘画的起源流传着一个故事，说从前有一个姑娘趁她的爱人睡着的时候，把他的影子的轮廓画下来，这样就产生了绘画。关于建筑的起源也有种种说法，有时说是起源于岩洞，有时说是起源于树巢，如此等等。这类的起源本身就明白易懂，仿佛就用不着进一步的说明。特别是希腊人不仅就美的艺术的起源，而且还就伦理制度以及其它生活情况的起源，创造了许多美妙的故事，来满足要在想象 中认识最初起源的需要。这类起源的故事并没有历史的根据，其目的也不在根据概念 来理解起源的方式，而是在想用历史的方式来说明艺术是怎样起源的。
划 分
我们现在须根据艺术的概念来把艺术的起源界定清楚，从而见出艺术的最初的任务在于就本身是客观的东西，即根据自然的基础，或精神的外在环境，来构成形状，从而把一种意义和形式纳入本来没有内在精神的东西里。这种意义和形式对这种东西是外在的，因为它们并不是客观事物本身所固有的形式和意义。接受这个任务的艺术，我们已经说过，就是建筑，建筑的最初形成要比雕刻、绘画和音乐都较早。
如果要找建筑的最初起源，我们可以把人所居住的茅棚以及容纳神及其信徒团体的庙宇看作最近于最初起源的建筑。为着要更清楚地界定这种起源，人们往往从建筑所用的材料 的差异上着 眼，就建筑是从用木料开始的（维屈鲁浮斯 ［1］ 有此主张，希尔特也有类似的看法）还是从用石头开始的问题争辩不休。这两种看法的对立当然也很重要，因为它乍看起来像只涉及外在的材料，其实外在材料是与建筑结构的基本形式以及所用的装饰都有密切联系的。不过我们可以把材料的差异看作毕竟是次要的，更多地涉及经验性的和偶然的方面，暂且放开不谈，来谈更重要的一点。
住房庙宇和其它建筑物都有一个重要的特点，这就是它们都是一种单纯的手段 ，须假定有一个外在的目的。住房和神庙须假定有住户，人和神像之类，原先建造起来，就是为他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生艺术作品。人也爱踊跃歌唱，也需要语言作为传达工具，但是说话、踊跃、叫喊和歌唱还不是诗、舞蹈和音乐。但是等到日常生活，宗教仪式或政治生活方面的某种具体需要的建筑目的已获得满足了，还出现另一种动机，要求艺术形象和美时，这种建筑就要显出一种化分 ，一方面人这主体或神像，形成了根本的目的 ，另一方面为着人和神像，建筑提供环绕遮盖之类手段 。从这种分化的情况中我们还找不到艺术的起源，因为按照它的概念，起源应是直接的 ，单纯的，不能有分化情况中的这种相对性和重要的关联，所以我们须找到由分化而显出差异面之前的那一个关键点。
关于这一点，我在前文已说过，建筑是与象征型 艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外 在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。所以如果在起源时还见不出上述人和神像要有遮盖围绕的东西这一目的与建筑物作为实现这一目的的手段之间的差异，我们就得去找像雕刻那样的本身独立 的，不是因为能满足另一 目的和需要才有意义，而是本身自有 意义的一种建筑物 ［2］ 。这一点是极端重要的，却还没有人提到过，尽管这一点涉及事物的本质，是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯串到迷径似的建筑形式中的一条线索。这样一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而且本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征型 艺术。
这番话适用于这一阶段的原则，也适用这一阶段的表现方式 。在表现方式方面，单研究木造和石造的分别仍然是不够的，因为问题在于界定和围起一定范围的空间去适应宗教或其他人类的目的，例如住房、宫殿和庙宇之类，而这样的空间可以用挖空一种坚固的体积很大的东西得来，也可以用筑墙盖顶的方式得来。从这两种方式都不能找到独立的建筑艺术的开始。我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕刻，因为它固然建立起本身独立的作品，但是并不能因此就用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的，而是一般只摆出一种象征的形式，来暗示和表现一种观念。
但是建筑不能停留在这个出发点上，因为它的任务在于替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神像，改造外 在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造成的具有美的形象的遮蔽物。所以这种遮蔽物的意义不再在它本身而在它对人的关系，在人的家庭生活，政治生活和宗教仪式等方面的需要和目的。这就要取消建筑物的独立性了。
从这方面看，我们可以认为建筑的进一步发展 就是使上述目的和手段的差异分开来出现，替人或是替雕刻所造出来的客观的具有人体形状的个别的神像，建造出具有类似人和神所具有的意义的居房、宫殿和庙宇之类建筑物。
第三 ，发展的终点 就把以上两个阶段统一起来，因而显得二者在分裂的情况下仍是各自独立的。
以上这些观点提供了以下的划分，作为全部建筑艺术的分类，这种划分既照顾到建筑本身的起于概念的差异，也照顾到建筑的历史发展：
第一 是真正象征型的 或独立的 建筑；
其次 是古典型的 建筑，它表现本身独立个体的精神性的东西，但是取消了建筑艺术的独立性，把建筑艺术降低到只限于替现已独立实现的精神意义造出一种具有艺术形式的无机的环境或围绕物；
第三 是浪漫型的 建筑，例如摩尔族 ［3］ 式，高惕式和德国式的建筑，其中住房、教堂和宫殿也是专为居住场所和聚会场所，来应付市民的宗教的和其它精神活动的需要，但是它们仿佛没有理睬这些目的，是单为它们本身而独立地构图和建造出来的。
所以建筑在本质上虽然始终是象征性的，它比其它各门艺术 却更受到象征的、古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予定性，所以这些类型的分别在建筑里比在其它各门艺术里更为重要，因为在雕刻里始终深刻地贯串着古典型原则，在音乐和绘画里始终深刻地贯串着浪漫型原则，其它艺术类型的原则在这几门艺术里所起的作用只是很小的。最后在诗里，尽管诗把所有三种艺术类型的原则都最完满地体现在艺术作品里，我们对诗的分类却不依据象征型诗，古典型诗和浪漫型诗的分别，而是把诗看作一种需要特殊分类法的特殊艺术，把它分为史诗的、抒情的和戏剧的三种。至于建筑却不然，它是一种依靠外在因素的艺术，所以它的基本分别不外这三种：这外在因素本身就含有意义；这外在因素用作手段，去达到它本身以外的另一目的；以及这外在因素既用作这样的手段而同时又显得是独立的。第一种情况符合单纯的象征型建筑；第二种情况符合古典型建筑，因为这里真正的意义独立地达到表现，而象征的因素只是作为一种外围而附加上去，而这正合古典型的原则。这两种类型的统一就形成浪漫型建筑，因为浪漫型艺术固然也利用外在因素为表现手段，却要从这种实在退回到它本身，因而使客观存在的事物可以得到自由独立的形状结构 ［4］ 。
* * *
［1］ 维屈鲁浮斯（Vitrivius），罗马奥古斯都大帝的建筑师和军事工程师，著有《论建筑》，共十卷。希尔特，见第一卷第21页注。
［2］ 找到这种建筑物，才能找到建筑作为艺术的起源。
［3］ 一种信伊斯兰教的阿拉伯民族。在中世纪曾入侵西班牙和法国南部。
［4］ 以上说明建筑尽管在古典型阶段和浪漫型阶段都各有代表作，但主要是属于象征型艺术的。
第一章 独立的，象征型建筑
艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，传达媒介不过是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。艺术却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的如在目前的感性面貌。所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义，另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物，而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到一只活的真狮子，这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子形成了一个观念，就像一幅画中的狮子的形象也会产生完全同样的结果。不过画里却还有更多的东西，画还会显出这个形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心灵和创造性的活动，所以我们从画里所得到的不再是关于一个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念 ［1］ 。把一只狮子，一棵树或任何其它对象“依样画葫芦”也临摹出来，对于艺术来说，这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经看到过，艺术，特别是造型艺术，在描绘这类对象时正是为着要显示主体方面的塑造形象的才 能。艺术的原始的旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性 的重要思想摆到眼前来，让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或思想起初还是抽象的，本身未经明确界定的，所以人为着要使这类思想成为有形可见的，就抓住本身也是抽象的单纯的物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，但本身还不能见出具体的真正精神性的意义。因此，内容和用来使这内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的感性媒介之间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透彻的形式就不能只作为一种符号而发生作用，例如替死人竖十字架或是替阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念，但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引到所要唤起的观念，它也可以唤起许多其它观念。这种分别就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。
从这方面看，我们可以说，有一些民族就专靠建筑或主要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。不过这种情况基本上限于东方（从我们在讨论象征型艺术时所说过的话里可以见出这一点），特别是巴比伦、印度和埃及的古代建筑艺术的作品或是完全带有这种象征性质，或是大部分以这种象征性质为出发点。这 些古建筑物现在有些已成为废墟，但是仿佛还能藐视所经历的许多年代和许多变革，还能以其离奇的形状和庞大的体积引起我们惊赞。这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。
如果我们要问这一章如何再细分，每一分门里有哪些主要的形态结构，我们就会发现这一阶段的建筑并不像古典型和浪漫型的建筑那样从某些确定的形式（例如住房）出发；因为在这种建筑里既没有本身固定的内容，因而也没有固定的表现方式，所以提供原则让我们看出它的发展过程和一系列的不同的作品之间的联系。这就是说，这种建筑用作内容的意义，像在一般象征型艺术里一样，仍然是一些无形式的普泛的观念，其中对自然界生活的一些粗浅的零散的彼此交错的抽象概念和对精神界实际情况的感想夹杂在一起，没有在观念上总结为一个 主体的不同阶段的活动 ［2］ 。这种零散的情况使得它们显得极端繁复，极端变化无常。这种建筑的目的只是在表现中时而要突出这一方面，时而要突出另一方面，于是用符号来象征它，使它经过人的劳动，成为可以眼见和可以意会的。面对着这样复杂的内容，我们在这里无法进行详细的和系统的讨论，所以我只想尽可能地把一些最重要的建筑作品联系在一起，按照理性就它们进行分类。
一些具有指导性的观点大略如下：
我们要求内容应是完全一般性的观点，可以作为个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）。这种独立的建筑的最切近的目的只在于建造出一件能表现一个或几个民族统一 的作品，一个能使他们团聚在一起的地点。这个目的还可以和另一个目的密切结合在一起，那就是通过表现方式本身把人类的一般的统一因素表现出来，例如各民族的宗教观念也可以通过这类作品获得一种较明确的内容，供它们以象征方式去表现。
其次 ，建筑不能停留在这种起源阶段的整体的 （浑整的）定性上，许多象征的形式结构要分化 成零散的，象征的内容意义要得到较明确的定性，因而使表现它们的形式也较显著地互相区别开来，例如圆尖柱和方尖柱之类。另一方面，这种处在分散而各自独立状态的建筑在发展中有向雕刻 转化的倾向，采取动物和人的躯体的有机形式，但是体积扩大成为庞大无比，并且把许多不同形状的建筑排列在一起，又加上围墙，壁，门，甬道之类，因而用建筑的方式来处理雕刻方面的东西，例如埃及的狮身人首的金字塔，纪念麦姆嫩 ［3］ 的建筑以及一些大庙宇都属于这一类。
第三 ，象征型建筑开始过渡到古典型建筑，这时它把雕刻排除到自己的范围之外，开始造出一种建筑物，来表现本来不能直接由建筑来表现的意义。
为着较清楚地说明这几个发展阶段，我要提一提一些著名的建筑方面的杰作。
1．为民族统一而建造的建筑作品
歌德在一首两行体诗里曾提出“什么是神圣的”问题，他的回 答是：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”在这个意义上我们可以说：神圣的东西以这种团结为目的，而这种团结就形成独立建筑的最早的内容。最早的例子就是关于巴比伦塔的传说。人们在幼发拉底河 ［4］ 的广大平原上建造起一座庞大的建筑物。这是集体的作品，它的集体性也就是它的目的和内容。这种社会联系的建立并不是一种单纯的家长制下的统一，实际上家庭单位在这里恰恰是被取消掉了，而这座上干云霄的建筑也恰恰标志着较早的家长制下的统一的解体以及一种新的较广泛的统一的实现。当时那地区各民族的集体在为这项工程而劳动，他们既然聚集在一起来从事于这项无法测量的庞大建筑，所造成的产品就成为联系他们的活动的绳索。它屹立在所选定的地点和基础上，把大量的石头堆砌在一起，仿佛是一种建筑式的土地耕作，这样就把参加劳动的人们紧密团结在一起，它的功用正像我们今天的道德风尚和国家的法律。这种建筑也是象征性的，因为它暗示联系绳索的意义，它在形式和形象上都能单凭外在的方式去表现神圣的东西，亦即自在自为地把人类团结成为一体的力量。巴比伦塔的传说也提到各民族在聚集到这个团结的中心点来完成这项工作之后，又分散开来了 ［5］ 。
另一座更重要的建筑物有较可靠的历史根据，那就是希罗多德所告诉我们的伯鲁斯塔（见希罗多德的《历史》卷一，181）。这座塔和圣经里所说的塔 ［6］ 有什么联系，我们在这里暂不讨论。就这座 塔的整体来说，我们不能把它称之为近代意义的庙宇，毋宁说它是一个庙宇区，正方形，每边有两个跑道分段 ［7］ 长，中间有一道铜门，是入口。据见过这座塔的希罗多德说，这个圣地的中心有一座用厚墙筑成的塔（中间不留空隙），纵横各一个跑道分段长，一层之上架一层，总共有八层。塔外层有一条通道通到顶，正中间有休息所，摆着长凳供游人休息。第八层顶上有一座大庙，庙里有一张铺得很好的很大坐垫，前面摆着一张金桌。庙里却没有立神像。夜里不准人进庙，只准一个当地女人进去，据庙里神的司祭加尔底亚人说，她是神亲自选出来的。司祭们还说，神亲自到过这庙里，就躺在坐垫上休息。希罗多德固然说过，在这圣地塔下方还有另一座庙，里面供着一座金制的神像，面前摆着一大张金桌子。他还说庙外还有两个大祭坛摆祭供。尽管有这段记载，我们却不能拿这座巨大的建筑来和希腊意义和近代意义的庙宇相比，因为塔的底下七层立方体都不是中空的，只有最上层才住着一个看不见的神，而这个神在那里并不享受司祭或一般信徒的祈祷。他的像是在下面，在这座建筑物之外，所以这座建筑物是真正独立的，并不是用来举行宗教仪式的，尽管它不再是一种抽象的团结场所而是一个圣地。它的形式可能是偶然的，也可能是根据立方体的坚固性这样一个纯然物质方面的理由。但是同时这种形式也会使人要求找出它的意义，这种意义可能使这座建筑整体具有一种确切的象征的性质。我们应该从塔的层数去找这种意义，尽管希罗多德没有明说。塔总共有七层，外加上第八层作为神过夜的住所。七这个数目显然像是象征七大行星和天体。
在麦底亚 ［8］ 有些城市也是用象征的方式建筑起来的。例如艾克巴塔拿有七重城墙，希罗多德提到过（《历史》，卷一，98），一半由于它建筑在有斜坡的高岗上，一半由于在设计上有明确的意图，这七重墙一重高似一重，城垒上涂着不同的颜色，第一重白色，第二重黑色，第三重紫色，第四重蓝色，第五重红色，第六重镶银，第七重镶金，最后这第七重就是国王的禁城和财宝库。克洛伊佐在他的论象征的著作 ［9］ 里这样说过：“艾克巴塔拿，麦底亚的都城，禁城居中心，外面围着七重城墙，城垒涂着七种不同的颜色，代表天上七个星球围绕着太阳。”
2．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品
现在我们要进一步研究另一类建筑，这种建筑用较具体 的意义为内容，而它的象征性较强的表现也采取了较具体 的形式。这些形式无论是单独地用，还是在规模巨大的建筑里结合在一起来用，都还不像在雕刻里那样用法，而是还不越出它们自己的领域，这就是说，还是采取建筑的用法。对于这个阶段的建筑，我们要研究得比较细致一点，尽管还谈不上详尽，也还谈不上用先验式的阐明 ［10］ ，因为建筑艺术在现阶段在体现广泛的实际历史时期的世界观和宗教思想于具体作品之中，仍不免迷失在偶然事物里。它的基本定性只是建筑和雕刻的混合，尽管主导的方面还是建筑。
a）男性生殖器形的石柱
在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种宗教崇拜是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大的生殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，48），它对埃及也不陌生。至少是在酒神祭典里也可以看到同样的情况。希罗多德说，“他们创造出一种长达一肘 ［11］ 的东西来代替男性生殖器，上面系着一条绳子，由女人们提着，使这生殖器经常举起，这东西比身体其余部分小不了多少。”希腊人也采取了这种崇拜，希罗多德明确地提到（《历史》，卷二，49）“麦朗普斯 ［12］ 对埃及的酒神祭典并不生疏，他把崇拜酒神时举着生殖器游行的仪式输入希腊”，特别是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些像塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像，希腊的可随身携带的交通神的小神龛还保存着这种风尚。但是在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分出外壳和核心，变成了塔。真正的印度塔必须与后来伊斯兰教徒和其他民族的仿制品区别开来，印度塔的构造并不是用房 屋的形式，而是细而高，沿用石坊的基本形式的。与此类似的意义和形式在印度人凭想象夸大的弥鲁山 ［13］ 的形状里也可以见出。这座山被想象为天河里的浮沫，由此产生了世界。希罗多德也提到过这类石坊，有时取男性生殖器的形状，有时取女性生殖器的形状。他认为这些建筑是由塞梭斯特理斯 ［14］ 建立的（《历史》，卷二，162），这位国王在他所征服的民族之中到处建立起这类石坊。在希罗多德的时代，这类石坊大半已不存在，他只是在叙利亚才亲眼看到了一些。（同上，106）这些，他全记在塞梭斯特理斯的账上，这只是根据传说。此外他还用希腊人的眼光来解释这类石坊，把原来只涉及自然界的意义转化为伦理的意义，所以他说，“塞梭斯特理斯征伐到的民族如果在战场上显得英勇，他就在他们的国土上建立一些石坊，上面还刻着他自己的名字和国籍，表示他征服过这些民族。如果他没有遇到抵抗，他除掉上述铭文之外还在石坊上刻下女性生殖器，表示这些民族在战场上显得很怯懦。”
b）方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像 ［15］
介乎建筑与雕刻之间的类似作品主要是在埃及。属于这类的有方尖形石坊。这种石坊固然不是用动植物和人的有机的生命的自然形式而是用有规律的几何图形，但是同时也还不是用作住房和神庙的，而是本身独立的，带有太阳光线这个象征意义的。克洛伊佐（《论象征》第二版，469页）说，“密特拉斯，这位麦底亚人或波 斯人，在埃及的太阳城里统治着，根据他的梦建造了一些方尖形石坊，仿佛是石头制成的太阳光线，还在上面刻些文字，人们把这些文字叫做埃及文。”普里琉斯 ［16］ 早就认为方尖形石坊具有这种意义（《自然史》，卷三十六，14；卷三十七，8）。这些石坊都是献给日神的，它们是用来接受太阳光而同时又代表太阳光的。在波斯也有一些放出火光的石坊（克洛伊佐的《论象征》，卷一，778页）。
在方尖形石坊之后，我们主要地要提到麦姆嫩像 。在忒拜 ［17］ 的这类巨大的麦姆嫩石像之中，斯屈拉波 ［18］ 还看到一个完整的从一块整石头刻出的，另一个在日光照到时就发出声响的，当时已经残缺。它们都具有人的形状，是两个巨大的人在坐着，由于体积庞大，看起来形状不是有机的，倒更像建筑而不大像雕刻，那里还有一些排成行列的麦姆嫩石坊，情况也是如此，从它们的排列整齐和巨大体积来看，它们已离开了雕刻的目的而转到建筑。希尔特（《建筑史》，卷一，69页）提到了那座巨大的发声响的石像，据泡桑尼阿斯 ［19］ 说，埃及人把这石像看作是代表一位国王而不是代表神的，正像奥什曼第阿斯 ［20］ 和其他国王立过自己的纪念坊一样。不过这种巨大的石像很可能代表某一个带有普遍性的确定的或不很确定的观念。埃及人和埃塞俄比亚人都崇拜麦姆嫩，晨光女神的儿子，当太阳初起时他们就向麦姆嫩献牺牲，石像就发出声响去招 呼祈祷者。所以发声响的石像之所以重要和使人感到兴趣，倒不仅由于它的形状，同时也由于它仿佛是活的，能启示某种意义的，尽管启示的方式是用象征去暗示。
狮身人首像 和巨大的麦姆嫩石像的情况也是一样，它们的象征意义我在前文已经谈过。它们在埃及不仅数目很多，体积也大得令人惊奇。最著名的一座狮身人首像是在开罗的金字塔群附近。长达148米，从蹄到头高达65米，从胸部到爪尖长达57米，双足伸到前方休息着。这样巨大的体积并不是先在别处雕成而后移置到这里的；人们发掘到底层，发现基础是石灰岩，足见这件庞大的作品是由一整块岩石雕成的。这座大石像固然接近体积最大的雕刻，不过许多这样的石像排成行列，也就获得了完整的建筑性格。
c）埃及的庙宇建筑
这类独立的形体结构一般都不是分散孤立的，而是许多连成一起，形成庙宇，迷径和各种地下建筑，作为整体来利用，而且四周筑有围墙。
关于埃及的 庙宇区，我们今天从法国人的一些新发见中可以见出这些庞大建筑物的主要性格，首先 应该提到它们都是露天的结构，没有屋顶和门，墙与墙之间，特别是石坊围成的大厅和石坊林之间，都有通道。这些石坊建筑都极宽敞，内部构造都很复杂，它们本身有独立的作用，并非用来住神或是供祈祷集团聚会的；它们单凭巨大的尺寸比例和体积就足以令人惊奇，正如单凭分散孤立的形式和形象也就足以引起兴趣，因为它们都是某些普遍意义的 象征，可以揭示这种意义的不只有形体结构，而且还有刻在它们外层的文字和形象，它们仿佛代替了书籍。我们一方面可以把这些庞大建筑叫做雕像的丛林，但是它们往往是千篇一律地重复同一个形象，排成行列，只有通过这些行列和秩序，它们才获得了建筑的性质，这种建筑的性质本身就成为一种独立的目的，并不是用来支撑梁柱和屋顶。
这类建筑之中比较大型的进口都从一条铺道，根据斯屈拉波的数字，约十丈宽，三四十丈长。铺道两边站着狮身人首石像，每一行有五十到一百座，每座高达两三丈。接着就是一道高大的门，下宽上窄，有很高大的门楼和楹柱，比一个人要高十倍到二十倍；有时是孤立的，有时嵌在墙壁里，墙壁是本身独立的，高达五六丈，下厚上薄，只有一面不和它成直角的墙壁联在一起，上面没有横梁，不构成一间房子的形状。它们和支撑屋梁的垂直墙不同，并不是为支撑房的东西而是独立的。这类墙壁上往往靠着麦姆嫩石像，墙壁也形成过道，墙壁上刻满了象形文字和大幅石刻画，最近发见它们的那些法国人说它们很像印花布。我们也可以把它们比作书页，虽然局限在一定的空间里，却像钟声一样能唤起心灵深处的幽情和遐想。这样的门有许多道，两道门之间总是有成行的狮身人首石像。有时是一个完全由墙围起来的露天广场，有许多条由石坊围成的通道通到这个围墙。接着就是一种上面盖着顶的广场，并不用来住人，仿佛是一个石坊的丛林，上面没有圆顶，而用石板盖起来。在这些狮身人首像间的通道，石坊的行列和刻满象形文字的墙壁之后，接着就是一座两翼有厢房的前厅，前面立着方尖形石坊和躺着石狮，或是在一个前院和一些小径之后，就是全座建 筑的终点，真正的神庙或圣地。根据斯屈拉波的记载，庙的体积并不很大，里面并没有神像，或是只有一个动物像。这种住神的庙往往只是一座独立坊，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，155），埃及布陁神庙就是如此，它是从一整块石头雕成的，四壁大致相等，都是约四十肘宽，上面有一块石头当作顶，约四肘宽。这类神庙一般都很小，里面不能容纳信徒团体，但是能容纳信徒团体是庙宇的一个要素，否则庙宇就变成一种匣子，一种珍宝盒或是一种保有神像的神龛之类的东西了。
这类建筑就是以这种方式向前伸展到若干里路之长，连同它的动物像行列，麦姆嫩石像，庞大的门楼、墙壁，大得惊人的石柱，有时宽，有时窄，以及个别的零散的方尖形石坊之类，它们的目的有时只专为宗教仪式中某些活动来用的。人们在这些巨大的值得惊赞的人类作品之中信步游览，不免要想到这些巨石堆砌成的作品对于什么是神圣的这个问题究竟有什么启示，说出了些什么。因为细看起来，这些建筑一般都有许多象征的意义交织在一起，例如狮身人首像和麦姆嫩像的数目，石坊和通道的位置标志出每年的日数，黄道十二宫，七大行星，十二月的季节之类。有时雕刻还没有脱离建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小，间隔、柱，墙和台阶的数目之类的处理方式又显得这些关系的目的并不在它们本身，即不在对称，和谐与优美，而在它们的象征的意义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它本身就是一种宗教崇拜，在这种崇拜中君民结合在一起。埃及有许多建筑工程如水渠，莫理斯湖以及一般水利工程都与农业和尼罗河的泛滥有关。例如希罗多德曾提到过（《历史》，卷二，108）埃及全国过去都可以通行车马，到了 国王塞梭斯特理斯才在全国修建许多水渠来供应饮水，因此车马就不再有用处。但是主要的工程仍是宗教建筑，在这上面埃及人出于本能地越砌越高，像蜜蜂营巢一样。他们的财产和其它情况都是规定了的，土壤是无限肥沃的，不须费力耕种，农业劳动只限于播种和收获。他们很少有其他民族所常有的那些兴趣和活动。除掉僧侣记载中谈到塞梭斯特理斯曾航海远征以外，关于埃及人航海的资料很少。埃及人大体上只限于在本国进行这些建筑。他们最宏伟的工程都属于独立的象征的 建筑这一主要类型，因为在埃及，人的内心生活，人的目的和外在形象中的精神性的东西还没有达到自觉，还不能成为自由活动的对象和产品。自觉性还没有成熟，还没有结果实，还不是本身既已完成的，而是在不断努力搜寻猜测之中，不断地创造下去而却得不到满足，因此也停止不住，休息不下来。因为本身既已完成的精神 ［21］ 只有在符合精神的形象中才能得到满足，也才能在所成就的事业中守住一定的界限。象征型艺术作品却多少是没有界限的。
属于埃及建筑中这类没有界限的作品之中的还有所谓迷径 ，院场连着石柱围成的通道，墙壁与墙壁之中曲折的道路，错综复杂地缠在一起，像打谜语似的，却又不是出愚蠢的难题叫游人找到出路，而是让游人徘徊搜寻这种象征的谜语的意义。因为像我们在上文已经提到的，这些迷径要摹仿和表现天体的运行。它们有些是在地面上建筑的，有些是在地下建筑的，除掉通道之外还有巨大的房间和厅堂，墙壁上都刻满了象形文字。希罗多德亲眼见到的最大的迷径离莫理斯湖不远。他说（《历史》，卷二，148），迷径规模 之大是言语所不能形容的，连金字塔也还没有它大。他认为这座建筑是由十二代国王陆续造成的。他的描述是这样：整个建筑由一道墙围着，分两层，地上一层，地下一层。它们总计包括三千间房子，每层一千五百间。希罗多德只见到地上的一层，这一层分为十二个毗邻的院子，都开了对立的门，六道门朝北，六道门朝南，每个院子有双排石柱围成的通道围绕着，柱子都是用白石精雕的。希罗多德还说，从院子可以走进房间里，从房间里可以走进厅堂里，从厅堂里又可以走进其它的房间里，从这些房间里又可以走到院子里。据希尔特说（《古代建筑史》，卷一，75页），希罗多德提供上引最后的细节，只是为着要说明房子和院子是连着的。谈到这些迷径似的过道，希罗多德说，通过那些盖了顶的房间的许多过道以及院子与院子之间的无数曲折引起了他的无限的惊奇。普里琉斯说这些迷径很神秘难解，由于曲折多，使外来人感到厌倦；开门时声音之大就像打雷。斯屈拉波像希罗多德一样，也亲眼见过这些过道，所以他的见证是重要的，他说这类迷径环绕着院子的地面。主要的是埃及人建筑这类迷径，但是在克里特岛上也有摹仿埃及式的迷径，规模比较小，在摩利亚和摩尔太也有 ［22］ 。
因为这类建筑一方面有房间和厅堂，已渐具住房的性质，另一方面按照希罗多德的记载，地下部分的迷径（他没有得到允许，不曾参观）却是建筑者们和神鳄的墓地，所以这里只有真正独立的象征意义才是迷径的主因，我们可以把这类建筑作品看作已开始接近古典型建筑艺术的那种象征型的建筑。
3．由独立的建筑到古典型建筑的过渡
尽管上文所提到的那些建筑已令人惊异，另外印度和埃及有些与东方民族所共有的地下建筑还更为庞大，更值得惊赞。我们在地面上所看到的一些宏伟壮丽的建筑都比不上印度莎尔赛特（与孟买相对）和艾尔罗拉以及埃及北部和弩比亚等地的地下建筑。这些奇特的洞穴首次显示出一种覆盖环绕 的迫切需要。人到洞穴里去找庇护，就住在那里，有许多民族除洞穴之外就没有其它形式的庇身之所，这些事实都说明他们是迫于这种需要。这类洞穴在犹太山区曾经存在过，往往有许多层可以住成千上万的人。在德国哈次山区靠近拉麦尔斯堡境内的哥拉地方也有些石屋，过去常有人带着储备的东西到这里来避难。
a）印度和埃及的地下建筑
但是印度和埃及的地下建筑却与此完全不同。它们部分地用作聚会场所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的惊奇感和有利于精神集中，带有象征性的设施和暗示，其中有石柱围成的过道，狮身人首像，麦姆嫩像，大石像，巨大的偶像，这些石像都是就岩石雕成的，还和原石的无形式的整体连成一片，就像人们在挖岩洞中要节省支柱似的。在岩壁前方的地方这些建筑物往往完全是露天的，其它大部分很黑暗，须用火炬照明，有些部分开了天窗。
和地面建筑比起来，这些洞穴显得比较原始，所以人们可以把地面上那些庞大的构造看作只是地下建筑的摹仿和复制。因为在 地下，并没有什么是积极营造出来的，而只是消极地挖去了一些东西。钻到地下去住和挖洞穴，要比开采材料，把它砌成房子的形状较为自然。从这个观点看，我们可以设想洞穴比茅屋草棚起源较早。洞穴总是一种伸展而不是一种局限，或者说，它们由伸展而变为局限和环绕，其中环绕是原已天然存在的 ［23］ 。所以地下建筑总是更多地从现成的东西开始，因为它让地下大部分土石像保持原状，它还比不上地上建筑那样可以自由制造形状。不过依我们看，这类建筑尽管还是象征型的，却已属于较进一步的发展阶段，因为它们已不再是作为象征型的建筑而独立存在，它们已有墙和顶之类来达到覆盖环绕的目的，象征性较显著的形象是插进来的。希腊意义和近代意义的庙宇和房屋在这个阶段现出它们的自然形式。
密特拉斯 ［24］ 岩洞也属于这一类，尽管它们出现在另一地区。密特拉斯的崇拜和宗教仪式起源于波斯，但是类似的崇拜仪式也流行于罗马帝国。例如在巴黎博物馆 ［25］ 里有一个著名的浮雕，雕的是一个少年人持刀割牛脖子。这个浮雕原来是在罗马朱匹特神庙下面一个很深的岩洞里发现的。在这类密特拉斯岩洞里也发现到圆拱顶和过道。这些过道一方面象征星宿的运行，另一方面也象征灵魂在净化过程中所要走的道路（正像近代自由泥瓦匠协会 ［26］ 的会场，参加仪式的成员们须走过许多过道，看一些戏之类）， 尽管净化这个意义更多地在雕刻和其它作品里得到表现，建筑在这方面所起的作用不是主要的。
与此有类似联系的建筑还可以提一下罗马的地下墓窟，这种结构在起源时所根据的概念一定和用作水渠，墓道和地下水道的建筑完全不同。
b）死人的住处，金字塔
其次 ，我们还可以把在地下挖掘的和在地面上建造的死人的住处 一类建筑看作由独立的建筑到服务的建筑之间的一种较明确的过渡形式。
特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物 ［27］ 被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，人类本是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不是用来住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。但是对于埃及人来说，活人和死人的对立却显得很突出；精神的东西开始和非精神的东西分割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。所以死人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，可以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。个性是把精神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作为个体，作为人格，才有存在的可能。所以我们认为这种尊敬死 人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要的因素，因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持住了，至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和敬重。我们前已说过，希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，他们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后才变回人的形体 ［28］ ，尽管如此，他们在这种观念里以及在尸体上涂油防腐的习俗里，毕竟把躯体方面的个性和脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。
因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东西作为内在的意义而分割出来，并且获得了独立的表现，至于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西的周围。在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇；本质性的东西，即崇拜的中心，是一个主体，一个个别的对象，它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，有别于它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。这当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫殿，而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可测量的庇身之所。
正像农业会把东西流浪的民族固定到一定的地区，坟墓，坟墓的纪念坊和祭祀一般也把人们团结在一起，使既无国家又无划定了的财产的人们有一种聚会场所，一种圣地，他们会防守这块圣地，不肯让旁人夺去。例如什提亚民族 ［29］ ，据希罗多德的记载（《历 史》，卷二，126——127），是流动不居的，波斯大帝达琉斯发见他们到处都走在他前面，就派使臣去通知他们，如果他们的国王自以为很强可以抵抗，他就应停下来应战，否则他就应奉达琉斯为主子。伊丹图苏斯回答说，他们既没有城市，也没有耕地，没有什么东西要防守，达琉斯也不能从他们那里掠夺去什么。但是如果达琉斯一定要挑战，他们却有祖先的坟墓；达琉斯如果敢侵犯，他就会看到什提亚民族是否为保卫祖坟而战斗。
我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面去看，它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题是久经争论的。古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说明了它们的实际用途，但后来不同时代的游历家和作家们却提出一些荒诞不经的看法。阿拉伯人曾经企图用暴力打进去，希望在金字塔内部可以找到财宝，不过这些侵犯并没有达到目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。后来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼 ［30］ 和热那亚人加费利亚，终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼在切弗林 ［31］ 的金字塔里发见到国王的坟墓。金字塔的入口用正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预 防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。塔内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有宽敞的厅堂，还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的国王墓就是在岩石里挖成这样形式，从这头走到那头要花一个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，里面只发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。从整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形式和体积各不相同。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普 ［32］ 的金字塔的记载（《历史》，卷二，125），可以见出埃及人的建筑程序，希尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷一，55页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几年的工夫。
从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它变成应用的 ［33］ 。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现真正内在的（精神的）东西，尽管它 起初还只以木乃伊的形式去保存个体的直接的自然形状 ［34］ 。所以就埃及建筑艺术的整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物（特别是涉及坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的 ［35］ 。
其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住死人的神圣的建筑物。例如在加里亚 ［36］ 的陵寝和较晚的哈德里安 ［37］ 的陵寝（即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦 ［38］ 的描述（《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，536页），还有一种墓地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙，不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供用来代表死者的阿波罗、维弩斯、明诺娃等神的神像。这类神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义，就像埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放在棺材里，表示死者已化为神一样。
但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕庇护的东西， 作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在（即不由本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是完整的。
c）到应用的建筑的过渡
从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应用的建筑艺术的过渡。
这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是象征型 建筑，另一方面是需要和服务于需要的目的性 。关于象征型建筑的结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的建筑。
1）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就是个别的人，是 团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。
不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。
2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，也还不能完 全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，象征型建筑就包含两套原则， ［39］ 二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。
3）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。
这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持 。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大 的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱 ［40］ ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的的抽象的美的形状。
3a）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希腊人固然曾用卡里亚人像 ［41］ 来撑持重量，但是这种办法只能在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
3b）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自由地进行抽象 化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德嫩 ［42］ 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形（半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是像有些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱像细长的茎从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲线，柱头也像一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很像一般所谓“阿拉伯式花纹”。
3c）这里应当约略地谈一下阿拉伯式花纹 ，因为它在概念（本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提 供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多彩的效果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然，本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格，和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应真正建筑要求的一种适当的改造。
总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在形式上具有整齐一律和可理解性。
* * *
［1］ 例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这狮子的认识。
［2］ 内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。
［3］ Memnon，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。
［4］ 小亚细亚的最大的一条河。
［5］ 传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见《旧约·创世记》第十一章。
［6］ 即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。
［7］ Stadium原系奥林匹克竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈长。
［8］ 波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。
［9］ 见第二卷，象征型艺术导论的注。
［10］ 即根据概念，揭示出发展过程的理性。
［11］ 古尺名，约三分之二米长。
［12］ 麦朗普斯（Melampus）希腊传说中的预言家。
［13］ 弥鲁（Meru），印度和波斯都有一种传说，说弥鲁山就是乐园，是雅利安人的原始祖先的住处。佛经里译为须弥山。
［14］ 塞梭斯特理斯（Sesotris），古代埃及国王。
［15］ 参看第二卷第一章（c）1节及注。
［16］ 普里琉斯（Plinius），公元前1世纪罗马学者。
［17］ 在埃及，与希腊的一个城邦同名。
［18］ 斯屈拉波（Strabo），公元前1世纪罗马地理学家。
［19］ 泡桑尼阿斯（Pausanias），公元前2世纪希腊地理学家，著有《希腊游记》，描述他所见到的古代文物。
［20］ 奥什曼第阿斯（symandyas），古埃及一个国王。英国诗人雪莱写过一首十四行诗，歌咏这位国王及其纪念坊。
［21］ 即达到自觉的精神。
［22］ 克里特岛在地中海里，古代希腊文化中心。摩利亚即希腊的伯罗奔尼撒半岛，摩尔太也是地中海里一个岛。
［23］ 穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和环绕（房子的功用），石壁是天然存在的，不须堆砌。
［24］ 密特拉斯是埃及的光神，已见第二卷。
［25］ 法译作露浮尔宫。
［26］ 一种秘密组织，目的在互助，成员往往是上层社会人物。过去在我国叫做“共济会”。
［27］ 即阴魂。
［28］ 这就是灵魂轮回说。
［29］ 在古代游牧于黑海北岸一带的民族。公元前5世纪他们的国王是伊丹图苏斯。
［30］ 伯尔佐尼（Belzoni）和加费利亚（Caviglia）这两位意大利学者考察埃及的文物都在19世纪初期，前者较著名，著有《埃及和弩比亚的发掘》一书。
［31］ 切弗林（Cnephren）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金字塔”。
［32］ 切俄普（Cheop），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。
［33］ 象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立的目的（象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的（即变成应用的）。
［34］ 即肉体原形。
［35］ 即上文（a）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分别。
［36］ 加里亚（Karien）在小亚细亚，古希腊的殖民地。
［37］ 哈德里安（Hadrian），公元2世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。
［38］ 乌敦（W．Uhden），18世纪德国考古学者。
［39］ 一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机械律，亦即来自建筑本身的要求。
［40］ 图拉真（Trajen），公元前1世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
［41］ 卡里亚人（Karyatiden），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡里亚地方的女人像作支柱。
［42］ 德嫩（Denon，1747——1825），法国艺术批评家，著有《埃及游记》。
第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：
第一 ，我们要确定这种建筑的一般的 概念和性格；
其次 ，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑形式具有哪些特殊的 基本定性；
第三 ，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的那种具体现实情况。
对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。
1．古典型建筑的一般性格
a）服务于一种确定的目的
按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一种是意义已由另一种较广泛的艺术（在真正的古典时期这主要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有价值的形体，以象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用建筑把它围绕起来，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义已是独立存在的 （或是凭艺术，或是在实际生活中），和建筑物是分割开来的 ，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不像象征型建筑那样一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自由独立地发挥它们的作用，也不像浪漫型建筑那样离开目的性，发展出多种多样的对目的来说是多 余的细节和形式。
b）建筑物符合目的
关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑、庙宇、石柱廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑，例如著名的雅典城堡前的大道 ［1］ ；至于私人住宅却很简单。在罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇帝的宫殿、公共澡堂、剧场、马戏场、露天剧场、水渠和喷水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。
c）房屋作为基本类型
在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式及其形状结构则根据 内容或精神性的目的创造出来，至于形象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。
弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。像上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯，严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的 ［2］ ；反之，长而细就是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。
2．建筑形式的一些特殊的基本定性
a）木料建筑和石头建筑
上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更为原始的。
希尔特采取了维屈鲁浮斯 ［3］ 的看法，就下过这样的结论，而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋固然也要求有一种完整 的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳妥的，从这方面来看，石头建筑像是比较符合目的；但是墙壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于... -->>
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