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身而在另一种事物上面。这个观念既然不能成立，我们如果还继续谈什么目的，我们首先就必须抛开“目的在哪里？”以及附带的“用处在哪里？”这些问题所包含的谬见。其所以为谬见，是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质的于理应有的东西而呈现于意识的；这样一来，艺术作品的意义就仅在于它是一个有用的工具，去实现艺术领域以外 的一个自有独立意义的目的。与此相反，我们要肯定的是：艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实 ，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。至于其他目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的 (67) 。
B．从历史演绎出艺术的真正概念 (68)
从上文用思考性的研究所揭发的观点来看，我们要理解艺术的概念，就必须按照艺术的内在必然性来理解，而从历史看，对艺术的真正欣赏与了解也正是从这个观点 (69) 开始。因为上文所提到的那种矛盾不仅在一般偏重思考的文化里令人感到，而且在哲学本身里也令人感到，哲学只有在懂得怎样根本地克服这种矛盾之后，它才能理解哲学本身的概念，因此也才能理解自然与艺术的概念。
所以这个观点不但标志着一般哲学的再醒觉，也标志着艺术科学的再醒觉，正是由于这种再醒觉，美学才真正开始成为一门科学，而艺术也才得到更高的估价。
因此，我想约略谈一下这个转变 (70) 的历史，不仅因为它有历史的重要性，而且也因为这样办就可以更清楚地说明我们用作研究基础的一些重要的观点。按照它的最一般性的定义来说，这个基础就是这样一个原则：艺术美要看作几种手段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然之间的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是在外在现象中，还是在主观的情感与情绪的内在现象中。
1．康德哲学
康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要，而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。一般地说，康德无论是对于理智，还是对于意志，都把自相融贯的合理性，自由，以及自己认识自己为无限的那种自意识看作基础。尽管康德哲学还有些缺陷，这种对理性本身绝对性的认识————这是近代哲学的转折点————这种绝对出发点，却是应该承认而不容批驳的。但是因为康德依旧把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊性之间的对立看成是固定不变的，所以他把上文所提到的道德方面的对立 (71) 推演到极尖锐的限度，因为他还把心灵的实践方面看得比认识的方面更高，在这种通过知解力而认识到的固定的对立面前，康德没有别的办法，只好把统一说成只取理性的主观观念的形式，没有一个恰当的实在界和这形式对应 (72) ，此外康德还把这种统一看作基于一些“假定”（Postulate），这些假定，依康德看，固然是可以从实践理性推演出来的，但是它们的内在本质却是不能通过思考去认识的，它们在实践方面的实现也还止于一种单纯的“应该” (73) ，可以推延到无限的未来才实现。因此，康德虽然使和解了的矛盾成为可理解的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没有加以科学的阐发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实。康德在他所谓“直觉的知解力 ” (74) 中重新找到了所要求的统一，就这一点来说，他确实是推进了一步；但是在这一点上他还是停留在主观与客观的对立，因此他虽然抽象地提到概念与现实、普遍性与特殊性、知解力与感觉这些对立面之间的矛盾的解决，因而接近于认识到理念，但是他还是把这种解决与和解看成只是主观 的，而不是自在自为真实的 (75) 。关于这一点，他的《判断力的批判》一书————在这书里他讨论了美感判断力和目的判断力————是很有启发性的，值得注意的。由于把自然和艺术中美的对象，和适应目的的自然产品联系起来，康德接近于了解到有机体与生命的概念，不过他考虑这些对象和产品，却纯粹从判断它们的主观方面的思考着眼。康德替判断力下了一个一般的定义，说它是“把个别的东西附属在普遍的东西之下而去思考它的一种能力”，“如果只知道个别的东西，判断力要据此去推求它所附属的那普遍的东西”，这种判断就叫做“反思 的判断”。要做到这一层，判断力须有一个由自己加在自己身上的法律或原则，康德把目的性 看作这种法律。关于实践理性的自由概念，目的的实现仍然停留在单纯的“应该”；但是谈到对有生命的东西所下的目的判断，康德开始从这样的原则去看有生命的东西：在有生命的东西里，概念或普遍性包含特殊性在内。作为目的，这普遍性不是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定着有机体各部分的构造，这就是说，个别的方面自然而然地 就适应目的。但是用这种判断仍不能使人认识到对象的客观性质，它只表现一种主观的反思方式。康德对于审美的 判断也是这样了解的，审美的判断既不单纯地出自知解力，即不出于概念的功能，又不单纯地出自感觉和感觉到的丰富多彩的东西，而是出自知解力与想象力的自由活动。就在这两种认识功能的这种协调一致里，对象就和主体以及主体的愉快和满足的情感发生了关系 (76) 。
a）这种满足首先要没有任何利益念头（兴趣） (77) ，这就是说，没有对欲念功能的关系 。例如我们如果有好奇这样一个利益念头，或是要满足感官需要的一种感官方面的利益念头，一种要占领和利用的欲念，对象对于我们之所以重要，就不是因为它本身，而是因为我们的需要。在这种情况之下，存在的东西之所以有价值，只是由于这种需要；情形就成了这样：一方面是对象，另一方面是和对象不同的一种属性，但是我们却要使这对象和这属性发生关系。比方说，我要把一个对象吃掉来获得营养，这个利益念头只是在我心里，对于那对象本身却是不相干的。按照康德的主张，我们和美的关系并不是这样的。审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本身自有目的。我们已经说过，这是一个重要的看法。
b）其次，康德说，美应该是这样一种性质：它不借概念，即不借知解力所用的范畴，而被感觉为一种引起普遍 快感的对象。要评判美，就要有一个有修养的心灵；平常人对于美是不能下判断的，因为这种判断要有普遍正确性。普遍的东西就其为普遍的来说 ，固然是一种抽象，但是凡是自在自为地真实的东西都包含有普遍地正确这一个属性和要求。就这个意义来说，美也应该得到普遍的 承认，尽管美的判断不凭只是来自理解的概念。举例来说，个别行为的善或正直是要统摄于普遍概念之下的，这行为如果符合这些概念，就可以说是善的。美却不然，它应该不假道于这种概念而直接引起普遍的快感。这就无异于说，在审美时，我们并不意识到美这种概念和把这美的东西附属在美这个概念之下，而且不容许像其他形式的判断那样把个别对象和普遍概念分开。
c）第三，美应该具有目的性 的形式，但仅限于这样的意义：我们虽感觉到对象的目的性，心里对这目的却没有一个明确的观念。这实际上只是复述上文已经说过的道理。一切自然产品，例如一枝花或是一个动物，都是按照目的性的原则而构造成的，而这种目的性对于我们是很直接的，我们在意识里并没有一个目的的观念，与当前现实对象分裂开、区别开。美也应以这种方式显现为具有目的性的。在有限的目的性里 (78) ，目的与手段是彼此外在的；因为目的与实现目的所用的物质手段之中并没有内在的本质的关系。在这种情形之下，目的本身的观念和目的所借以实现的那个对象是有分别的。美却不然，它是作为本身具有目的性的东西而存在着，目的和手段不能分裂成为彼此有别的两方面。比方说，生物的手足的目的就是实际存在于这手足本身的生命；如果把这生命拆开，手足就失其为手足了。因为在有生命的东西里，目的与实现目的的物质手段是直接融成一体的。这东西之所以存在，就因为它的目的就包含在它本身里面。依康德看，如果从这个观点看美，美的目的性并不是一种附加到美上去的外在形式，而见出目的性的内外相应一致才是美的对象的内在本质。
d）第四，依康德的看法，美应该被人不借概念而认识出它是一种引起必然 快感的对象。必然性是一个抽象的范畴，它指的是两方面之间的这样一种内在本质的关系：只要 这一方面存在，而且因为 这一方面存在，另一方面也就因而 存在。这一方面在它的本质里就同时包含着另一方面，比方说，离开结果而谈原因，就是毫无意义的。美所引起的快感就应该有这样的必然性，同时又和概念完全没有关系，这就是说，和知解力所用的范畴没有关系。比方说，有规律的东西 (79) 很容易引起快感，所谓“有规律”，仍是来自知解力的一种概念，但是康德却认为如果要引起这种快感，只是来自知解力的概念如“整齐”、“平衡”之类是无济于事的。
总之，我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。所以康德把艺术美 也看成是特殊事物按照概念而存在 的那种协调一致 (80) 。特殊的东西，就其为特殊的而言，是偶然的。无论就它们对其他特殊东西的关系来看，还是就它们对普遍东西的关系来看，都是如此；而正是这偶然的东西，例如感觉、情感、情绪、脾气、愿望之类，在艺术美里不是只是附属于 知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配着 的，而是与普遍的东西融成一体，它们这些特殊的东西是内在于这普遍的东西的，对这普遍的东西是绝对适合的。因此，艺术美成为一种思想的体现，而所用的材料不是由这思想自外来决定，而是本身自由地存在着；这就是说，自然的、感性的事物以及情感之类东西本身 具有尺度，目标与谐合一致，而知觉与情感也被提升到具有心灵的普遍性，思想不仅打消了它对自然的敌意，而且从自然里得到欢欣；这样，情感、快感和欣赏就有了存在理由而得到认可，所以自然与自由、感性与概念都在一个统一体 里找到了它们的保证和满足。但是谈到究竟，这种像是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实。
就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的主要的结果如上所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的学说确是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了 (81) ，我们才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的真正统一，得到更高的了解。
2．席勒、文克尔曼、谢林
应该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的人 (82) ，早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感觉与情感看作只是一种局限 和敌对因素的那种抽象的理解。席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只有从哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫————也许这对艺术作品的纯朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有意地进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人因此谴责他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里的纯朴性和客观性作对比时，他总不免遭到非难。作为诗人，席勒在这一点上是代他的时代受过，但是犯这种罪过 (83) 正是这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知识也因此得到裨益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而离开他的特殊领域————诗歌。席勒所专心探讨的是人类心灵 的深处，而歌德的特殊兴趣则在于艺术的自然 方面 (84) ，即外在自然，例如植物构造、动物构造、结晶体、云的形成、颜色之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论；至于席勒则反对过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究，他证明了美是一种自然的整体。席勒写过一系列的著作，发挥他对于艺术本质的真知灼见，特别是他的《美感教育书简》。在这部书里，席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。代表这种真实人性 (85) 的是国家，国家是客观的、普遍的、正常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他的种族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性，人须同时服从这两种法令权威。在这些对立面的冲突之中，美感教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除了它们的抽象性，和它的对立面，即本身经过理性化的自然，统一起来，获得了血和肉。这就是说，美就是理性与感性的统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特别赞美妇女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，自然而然地实现了心灵与自然的统一。
席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一 科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一步把这种统一看作理念本身 ，认为它是认识的原则，也是存在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有了这个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念 和科学地位才被发现出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一方面来看，这种了解还是不很正确的（关于这一点，这里暂不能详谈）。此外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔曼在艺术领域里替心灵发现了一种新的机能和一种新的研究方法。不过在艺术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却较小。
3．滑稽 (86) 说
我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想复兴的时期，威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄 (87) 喜爱新奇，追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而主要地近于批评，所以就按照他们性格所能接受的程度，接受了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面，他们都不能享什么盛名，但是由于具有批评的才能，他们接近了理念观点，并且以直率的语言和革新的勇气，纵然以很贫乏的哲学装备，向传统的看法进行了尖锐的攻击，因此他们在各门艺术里都倡导了一种新的判断标准和新的观点，比他们所攻击的那些看法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评，对于他们所用的标准却没有透彻的哲学认识，这种标准就有些不明确，摇摆不定，因此他们所做的有时太过，有时不及。尽管他们以热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的像是过时的作品，例如意大利和荷兰的古画，《尼伯龙根歌》之类，并且抱着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品，例如印度的诗歌和神话，尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功劳，他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高，有时称赞很平庸的作品，例如霍尔堡 (88) 的喜剧，把只有相对价值的东西看成有普遍的价值，甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点热烈地赞扬为最高的成就。
所谓“滑稽 ”说的各种各样的形式，就是从这种乖戾的倾向，特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出来的。就它的许多方面中的一方面来说，“滑稽”说的更深的根源是菲希特 (89) 的哲学，即菲希特哲学中关于艺术的一些原则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样，都是从菲希特的观点出发，谢林完全超越了这个观点，而许莱格尔则始而按照自己的方式去发扬它，终于脱离了它。关于菲希特的学说和“滑稽”说的一个倾向之间的密切关系，我们在这里只须指出这一点：菲希特把“自我”————当然只是完全抽象的形式的“自我”————看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。
其次，由于这一点，这种“自我”在本身上是很单纯的；从一方面看，每个特性、每个属性、每个内容在这种“自我”里都被否定了，因为一切积极的内容都淹没到这种抽象的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于“自我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存在；凡是通过“自我”而存在的东西，“自我”也可以把它消灭掉。如果我们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的形式上，世间就没有什么东西是自在自为 的，可以看作本身有价值的了，一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产品了。既然如此，“自我”就成为一切事物的主宰；在道德和法律的领域里，在人和神、世俗和神圣的领域里，都没有任何东西不是通过“自我”才产生，又可以由“自我”去消灭的。这就无异于把一切自在自为的东西都看成只是一种显现（外形），并不因为它本身，通过它本身，它才真实，只是一种由“自我”而来的形影，完全听“自我”的权力任意自由摆布。让它有意义，或是把它消灭掉，都全靠“自我”是否高兴，这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。
第三 (90) ，这种“自我”是有生命的 活动的个体，而他的生命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识里，就在于能表现自己，使自己成为现象。因为每个人在活着的时候，都在设法实现自己，而且也确实在实现自己。就美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家而生活，要按照艺术的方式 去表现他的生活。但是按照这个滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现————就它们与任何内容有关而言————对于我只是一种显现 （外形），它们所取的形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所抱的都不是真正严肃的态度 。因为真正严肃的态度都起于一种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我自己消灭的显现（外形），如果照这样看，这种严肃的态度就不能存在，因为除掉“我”的赋予形式作用以外，一切事物都没有意义。别人对待我的显现（在这显现里我把自己现给他们看）固然可以抱严肃的态度，可以认为我是在认真地对待它，但是他们这样想，实在是受了欺骗，他们都是些见解狭隘的可怜虫，没有才能去了解我的观点 (91) ，去达到我的观点的高度。这就使我认识到：不是每个人都能像我这样自由（这就是说，形式的 (92) 自由），能把凡是人所认为珍贵、尊严和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品，他可以随意让它们有或是没有意义，有或是没有确定的充实的内容。一个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成为一种神人似的神通广大 ，对于这种神通广大，一切事物都只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它。谁达到了这种神通广大的观点，谁就能凭高俯视一切其余的人们，把他们看作狭隘呆板的人，因为他们把法律、道德之类还看成固定不移的，有约束性的而且有实在价值的东西。这样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系，例如他和朋友、姘妇之类在一起过活，如此等等，但是作为天才，他却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一切都抱着滑稽的态度。
神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在跟着他吹嘘。
这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值，有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活，因此他就患一种精神上的饥渴病。我们见过，这种病也是从菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态的心情怕有所作为，怕沾惹任何东西，因为它怕这样就会搅扰内心的和谐，所以尽管它想望达到真实与绝对，它却仍是空虚的，不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用有实体性的内容来充实自己。
但是就把这种滑稽变成艺术形式来说，滑稽的艺术家并不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来，而是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外，艺术家还必须凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则还是把神圣的表现为滑稽的————这种原则主要地只能应用于诗的领域。这种滑稽态度，作为天才的个性来说，就是高贵、伟大、辉煌的东西的自毁灭；因此就连客观的艺术形象也还只是表现绝对主观性的原则，凡是对人有意义有价值的东西都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说，不仅是对法律、道德、真理都不持严肃的态度，而且就连最高尚最优美的品质也都是空幻的，因为在通过个别人物、性格和行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并且毁灭了自己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看，这种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭，例如把一阵奇怪的念头，一点自私的表现，一种任性使气的态度，拿来与一种热烈的情绪相对照，甚至把一条像是可靠而实在不可靠的原则，或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为、一个真理、一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上，而又借这个人证实它们是空虚的，这就是和喜剧的情况不一样了。因为这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的，而表现出来的就是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重要的目的，而轻易地抛弃它们，让它们自归于毁灭的人就是些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格，一方面须抱有具有重要内容（意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。如果一个人轻易抛弃这种目的，他就完全丧失了他的个性。性格的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁 (93) 只有作为一个罗马人和共和党人才能生活。如果把滑稽态度作为艺术表现的基调，那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故，提倡这种滑稽的人常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才，不能了解这样高度的滑稽；这就是说，群众所不喜欢的正是这种庸俗，这种既平滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性的患精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜，这种恶劣和虚伪的东西得不到赞许，而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨趣，以及忠实坚持人生重大理想的性格。
还有一个历史的事实须提一提：把滑稽看作艺术最高原则的特别是梭尔格和路德威希·梯克 (94) 两人。
梭尔格本来值得详细讨论，但是我在这里只能约略地谈一谈。梭尔格不像其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养，他的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的理念。在这方面他认识到理念的辩证因素，认识到我所称为“无限的绝对的否定”的那个观点：即认识到理念的活动否定了理念本身的无限性与普遍性，以便转化为有限的与特殊的东西，于是再取消这否定，因而在这有限的与特殊的东西之中把普遍的与无限的东西重新建立起来 (95) 。梭尔格没有从这种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素，但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决，它就还只是理念的一个因素 而不是整个的理念 ，像梭尔格所想的。梭尔格不幸早死，来不及对哲学的理念作具体的阐发。所以他只停留在上述的否定，这种否定与用滑稽态度去消除有限事物和本身实在事物那种活动有些类似，所以梭尔格在这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中，梭尔格的性格是坚定的、严肃的、英勇的，所以不是上述意义的滑稽的艺术家，而且他由长期艺术研究所培养成的对真正艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。以上这番话就足以替他辩护了。
至于路德威希·梯克，他的观点也是在耶拿成为文学中心的时期形成的 (96) 。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明他们所谈的话究竟是什么意思。他口头上老是要求滑稽，但是临到他评判伟大的艺术作品时，他对它们伟大成就的认识与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那样的作品最便于说明滑稽说，可是不然，在批评这种作品时，梯克却不提滑稽这回事。
四 题材的划分
在以上一番序论之后，我们现在就可以进一步讨论我们的研究对象本身了。但是我们的序论还没有完，而在说明对象这方面，序论只能对我们将要做的科学研究全部进程作一种鸟瞰。我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现，我们在这鸟瞰中就应该至少能概括地说明本课程中各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来。因此，我们应该先使读者对这总概念有一种很概括的认识。
上文已经说过，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。这里第一个 决定因素就是这样一个要求：要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。否则我们就会只得到一种很坏的拼凑，其中内容根本不适合于形象化和外在表现，偏要勉强被纳入这种形式，题材本身就枯燥无味，偏要勉强把一种在本质上和它敌对的形式作为它的表现方式。
第二个 要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本身不应该是抽象的。这并非说，它应该像感性事物那样具体————这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理智性的东西相对立而言。因为在心灵界和自然界里，凡是真实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包含主体性和特殊性 (97) 。例如我们说神是单纯的“太一”，是最高的存在本身，我们就是根据非理性的知解力把神看成一种死的抽象品。这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不能作为艺术的内容，尤其不能作为造型艺术的内容。犹太人和土耳其人的神还说不上是这种根据知解力所形成的抽象观念，所以他们就不能像基督教那样用艺术把他们的神很明确地表现出来。基督教的神却是按照他的真实性来理解的，所以就是作为本身完全具体的，作为人身，作为主体，更精确地说，作为精神（或心灵）来理解的。作为精神的神把他自己显现为三身 (98) 于宗教的领会，而这三身却同时是一体 。这里有本体，有普遍性，有特殊性，也有这三者的和解了的统一 (99) ，只有这种统一体才是具体的。一种内容如果要显得真实，就必须这样具体，艺术也要求这样的具体性，因为纯是抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普遍性与特殊事物的统一体。
第三 ，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。拿人体的自然形状为例来说，它就是这样一种感性的具体的东西，可以用来表现本身也是具体的心灵，并且与心灵符合。因此，我们就应该抛弃这样一种想法：以为采取外在世界中某一实在的现象来表达某种真实的内容，这是完全出于偶然的。艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面，在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想 (100) 而存在的。只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。单纯的 具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的 (101) 作为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花 (102) 只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。
就以上这一点来说，艺术的感性化虽不是偶然的，却也还不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想；在相对的意义下，思想固然是抽象的，但是它必须不是片面的而是具体的思想，才能成为真实的、理性的思想。如果拿希腊的神和基督教所了解的神来比较，我们马上就可以看出一种是既定的内容可以用感性的艺术形式恰当地表现出来，还是在本质上就需要一种更高的更富于心灵性的表现方式这二者之间的分别。希腊的神不是抽象的，而是个别的、最接近人的自然形状的；基督教的神固然也有具体的人身，但是这人身是看作纯粹心灵性的，他须作为心灵 （或精神）而被认识，而且须在心灵中被认识。他所借以存在的基本上就是内心的知识（领悟），而不是外在的自然人体形状，用这种形状就不能把他完全表现出来，就不能按照他的概念的深度把他表现出来。
因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
艺术科学各部分的划分原则就在于这一点，就在于作为心灵性的更高的真实得到了符合心灵概念的形象。因为心灵在达到它的绝对本质的真实概念之前，必须经过植根于这概念本身的一些阶段的过程，而这种由心灵自生发的内容的演进过程就和直接与它联系的艺术表现的演进过程相对应，在这些艺术表现的形式中，艺术家的心灵使自己能认识到自己。
这种在艺术心灵以内的演进过程，按照它的本质来说，又有两方面。第一 方面就是：这种演进本身就是一种心灵性的 、普遍 的演进，因为先后相承的各阶段的确定的世界观 是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。第二 方面就是：这种内在的艺术演进须使自己有直接感性存在，而各种确定形式的感性的艺术存在本身就是一整套的必然的艺术种类差异————这就是各门艺术 (103) 。艺术表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一致 (104) 。
我们的科学总共分为三个主要的部分：
第一，是一般的 部分。它的内容和对象就是艺术美的普遍的理念————艺术美是作为理想 来看的————以及艺术美对自然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。
第二，从艺术美的概念发展出一个特殊的 部分，即这个概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现形式。 (105)
第三，还有一个最后的 部分，它所要讨论的是艺术美的个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的系统以及其中的类与种。
1．艺术美的理念或理想
关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。因为就理念本身 来说的理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具体对象的真实；作为艺术美的理念 却不然，它一方面具有明确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想 (106) 。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想所要求的真实 就会与单纯的正确 相混，所谓单纯的正确是指用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷 总是起于内容的缺陷 。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。在考虑这一点时，我们不应只想到按照当前外在现实来掌握自然形状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于故意的改变，这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的心灵 面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具有定性好像是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此，它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理想。 (107)
2．理想发展为艺术美的各种特殊类型
————象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 (108)
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型 。我们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书第二部分，即关于艺术类型的学说 。这些类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的三种 关系。
a）第一，理念在开始 阶段，自身还不确定，还很含糊，或则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解 的尝试 。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型一般称为象征 艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 (109) ，形象化的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面一种有实体性的理念又被勉强黏附到这个对象上面去，作为这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉及某一个抽象属性 ，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱中寻找自己，但是发现它们对自己都不适合。于是它就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂成为不自然的形状，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一种消极 的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形状的内在普遍实体的身份，把自己提升到高出于 这些不适合它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
b）在第二种艺术类型里————我们把它叫做古典 型艺术————象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然形式 的意义去了解为内容和外在形象的协调，就像理想也不应这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容、风景、花卉、场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，唯其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有本原的 (110) 概念，先把适合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的 概念————在这里就是艺术的精神————只须把那形象找到 ，使这种具有自然形状的客观存在（即上述形象）能符合自由的个别的心灵性 (111) 。这种形象就是理念————作为心灵性东西，亦即作为个别的确定的心灵性————在显现为有时间性的现象时即须具有的形象，也就是人的形象 。人们固然把人格化和拟人作用 (112) 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官 (113) 。从这个观点看，灵魂轮回说是一个错误的抽象的观念 (114) ，生理学应该建立这样一条基本原则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 (115) ，因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表现 (116) 。
这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而且要求艺术转到更高的第三种类型，即浪漫 型艺术。
c）浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一般艺术用感性的 具体的形象，去表现在本质上就是无限的 具体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在古典型艺术里，心灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的符合 (117) 。事实上在这种融合里，心灵是不能按照它的真正概念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 (118) ，而理念的无限主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还不能自由地把自己表现出来 (119) 。由于这个道理，浪漫型艺术又把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体的内容是人性与神性的自在的 (120) 统一，这种统一既然是直接的 和自在的 ，就可以用直觉的感性的 方式妥当地表现出来。希腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 (121) ，而对于主体 (122) ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面认识到这种统一 (123) 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种自在的 统一有了知识 (124) 。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不像动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识它们，把它们————例如消化过程————提升到自觉的科学。就是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由于他自知 是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接的 统一提升为可以意识到 的统一，能够表现这种内容现实的媒介就不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是自己意识到的内心生活了 。基督教把神理解为心灵 或精神，不是个别的特殊的心灵 (125) ，而是在精神 和实质上都是绝对的心灵。正因为这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一，只有通过心灵 知识而且只有在心灵 中才能实现的统一。这种统一所获得的新内容并不是被束缚在好像对它适合的感性表现上面，而是从这种直接存在 (126) 中解放出来了，这种直接存在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身 (127) 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就是自由的具体的心灵生活 ，它应该作为心灵生活 向心灵的内在世界 显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 (128) 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心灵里才能找到它的和解。就是这种内心 世界组成了浪漫型艺术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 (129) ，也像一切其他类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一时的心血来潮，可以把现前的东西照实 反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的因素已不像在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和意义 (130) ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和解 (131) 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的分别 ：在象征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺术里，理念须显现为自身已完善 的思想情感，并且由于这种较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和显现。
概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越 (132) 。
3．各门艺术的系统
————建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等
本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别地实现为艺术作品 ，而不只是实现为一种一般的类型 。但是艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分别 (133) ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定各门艺术 的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一样的。这些类型通过感性的材料，也就是特殊的 材料，所得到的外在 客观存在，使得这些类型分化 为一些独立的特殊的表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是一般的 类型，所以它们也可以冲破它们各有一门 艺术为其特殊表现方式的局限，通过其他门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于一种 艺术类型，作为适合 这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 (134) 。
因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的世界 。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想，说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自己的手段。但是美在这种境界里既然显现为客观 现实，而且在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一个极端就是无心灵的客观性相 ，即神所创造的单纯的自然环境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的心灵性的目的和内容的东西 (135) 。
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中，神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属于一切个别主体的知识、感觉、知觉和情感范围之内的那些杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独站在一边的；其次一步，意识就把神 变成它的对象，在这对象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我们从神本身进到信士群众 的虔诚膜拜，这就是说，进到在主体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要的分别在独立发展着 (136) 。
a）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一种就是美的建筑 。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆；它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型 。建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能用它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来。
b）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是用心灵本身的无限形式 (137) ，把相应的身体性相集中起来而且表现出来。这就是雕刻 的任务。因为建筑只能从外面指点出来的那种心灵内在生活，在雕刻里却像安居在感性形象及其外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方面压倒另一方面，所以雕刻以古典艺术类型 为它的基本类型。因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种条件的就是抽象空间的形象 (138) 。雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间性。
c）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广的大厅里面对着他的信士群众 。这些信士群众就是那个感性的客观存在 (139) 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形象所用的材料来说，特殊化 (140) 、个别化及其连带的主体性才成为赋予定性的原则 (141) 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 (142) 。只有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶段 (143) ，神才成为真正的心灵————在他的信士群众中的心灵。在这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那种情况 (144) ，像他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化，这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自我显现 (145) ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之中的主体生活，例如人的情欲、动作、事变、总之，人类情感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一般都是看作观念性的 (146) ，所以它最符合一般是心灵性的艺术内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感性因素的融合，才能达到这种统一。
这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以浪漫艺术类型 为它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它们形成了一整套 的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分：
a）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是绘画 。绘画用作内容的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固然也是肉眼可见的和着色的，但是这不像在绘画里，不是单就可见性而言的可见性 (147) ，不是由单纯的光与黑暗既对立而又统一所形成的颜色 (148) 。这种可见性是本身经过主观化的，看作观念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物质里起作用的那种抽象的机械的体积属性，也不像在雕刻里需要立体空间所有的全部感性的属性————尽管在雕刻里这些属性是集中于有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成绘画的丰富多彩的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连有限自然界 (149) 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里，只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情感结成血肉因缘就行了。
b）浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对立的音乐 。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立点 (150) 。作为这种否定 (151) ，这个点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。物质的这种初步的观念性 (152) ————不再是空间的观念性，而是时间的观念性 (153) ————就是声音，是一种否定了的感性因素，这感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。————这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的心灵性之间的转捩点。像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛盾的 (154) 。
c）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的表现，我们须在诗 方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号 ，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 (155) 。声音就这样变成了字 ，变成在本身已是分节发出的音，它的意义在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念，为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以变成只是字母，因为可闻的东西像可见的东西一样，都降为心灵的一种单纯标记了。因此诗的适当的表现因素 (156) ，就是诗 的想象 和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。
这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕刻，客观的艺术；绘画、音乐和诗，主体的艺术。人们过去尝试过作许多其他分类，因为艺术作品有许多方面，人们可以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻画为有机体的形状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个更高的原则统制。我们发现这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的艺术类型————这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因素。
这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各门艺术组成了艺术类型的真实存在。象征型艺术 在建筑 里达到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其他艺术所处理的无机自然；古典型艺术 在雕刻 里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 (157) ；最后，浪漫型艺术 抓住绘画 和音乐 作为它的独立的绝对的形式，诗 的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型。
所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千成万年的演进。
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(1) 旧译为“美术”；“美术”一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而“美的艺术”却包括这些。
(2) “美学”在西文为“伊斯特惕克”。
(3) 沃尔夫（Christian von Wolff，1679——1754），德国理性派哲学家，他的门徒鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714——1762）在1750年出版“美学”，首先用“Ästhetik”这个名称。
(4) 希腊文Kallos即“美”。
(5) Geist，法译作“精神”（Esprit），英译有时作“精神”（Spirit），有时作“心灵”（Mind）。
(6) 黑格尔所谓“绝对”、“自由”、“无限”、“自在自为”，其实都是一回事，即一个独立自在的整体，不受与其他事物的关系所限制，只有把一个对象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的、无限的、自由的、自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而不自觉的“自在”对立，是心灵的特征。
(7) “较高境界”即指心灵。
(8) Schein亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成为具体的统一体，才有美。译“显现”似较妥，因为它含有动词意味。
(9) Interesse一般译“兴趣”，意指“利害攸关的事”、“关心的事”。
(10) Bestimmung，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与其他事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
(11) Sinnlich，指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与精神性对立，实即物质的。
(12) Anundfürsichseiende，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
(13) “普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
(14) 即上文所谓“普遍力量”。
(15) 黑格尔的这个看法和亚里士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。
(16) 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗和艺术的话。
(17) 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的“形而上学的”不同。
(18) 外化（Entäusserung），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ander），亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。
(19) 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。
(20) 贺拉斯（Horace）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。
(21) 荷姆（Henry Home，1696——1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在1762年出版。巴托（Charles Batteaux，1713——1780），法国批评家，著有《文学原理》。冉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725——1798），德国诗人。
(22) 迈约（Hans Heinrich Meyer，1760——1832），瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造型艺术史》于1824年出版。
(23) 希尔特（Hirt，1759——1839），德国文人，古代艺术研究者。
(24) “Horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
(25) Charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。
(26) 孟斯（Mengs，1728——1779），德国名画家。
(27) 文克尔曼（Winckelmann，1717——1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
(28) “意蕴”原文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（Gehalt）。
(29) 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面————理性的和感性的————统一，才能见出美。
(30) 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
(31) 在黑格尔哲学里，“概念”（Begriff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理念”（Idee），理念是主观理解的，也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统一成为具体的人，才是人的“理念”。
(32) 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。
(33) 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。
(34) 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
(35) Lemmatisch，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。
(36) 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里而且 在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。
(37) 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其他部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
(38) “自然”在西文中有“天生的”意思。
(39) 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飙突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）和席勒的《强盗》（1781）。
(40) “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译本注）
(41) 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到自己。
(42) “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓“自我复现”或“自我创造”。
(43) 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。
(44) 摩西·曼德尔生（Moses Mendelssohn，1729——1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。
(45) “我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在 ，但是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本注）
(46) 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。
(47) “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本注）
(48) 艺术作品的自然方面就是雕像用的石头、绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
(49) 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一个人。
(50) 在这段里，黑格尔指出入对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
(51) 人以个别主体的身份对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身份认识事物的普遍性，他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。
(52) 德文Gehalt和Inhalt都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内容”，但Inhalt所指的内容比Gehalt所指的较具体，Gehalt有“意蕴”的意思，因译“内容（意蕴）”，以别于Inhalt（“内容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
(53) 哲姆士·布鲁斯（James Bruce，1730——1794），英国探险家，著有《尼罗河穷源记》。
(54) 宙克什斯（Zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。
(55) 毕特涅（Büttner，1716——1801），德国昆虫学家；洛色尔（Rösel，1705——1759），德国昆虫学家，著有《昆虫乐趣》，以插图著名。
(56) 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
(57) “实体”（Substang），即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看第三章注(83)。
(58) “‘形式的’在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
(59) 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
(60) 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
(61) 净化说起于亚里士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。
(62) 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。
(63) 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬忏悔。
(64) “道德（Moralität）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）。黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。
(65) 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实。”“自在自为的”即“绝对的”。
(66) 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。
(67) 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。
(68) 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。
(69) 即黑格尔在上节所说的辩证观点。
(70) 即转变到辩证的观点。
(71) 即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。
(72) 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。
(73) 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（Sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理的道德感。
(74) 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。
(75) 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。”“自在自为真实”即“绝对真实”。
(76) 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。
(77) Interesse，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。
(78) “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。
(79) 例如对称。
(80) 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。
(81) 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。
(82) 即下文所说的席勒。
(83) 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。
(84) 鲍申葵英译本作“物理方面”。
(85) 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的人”。
(86) 德文Ironie一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”相混，所以用“滑稽”。
(87) 威廉和弗列德里希·许莱格尔（August Wilhelm und Friedrich V．Schlegel），兄威廉（1767——1845），弟弗列德里希（1772——1829），德国著名的文学史家和文学理论家。
(88) 霍尔堡（Holberg，1684——1754），丹麦诗人和喜剧作家。
(89) 菲希特（Johann Gottlieb Fichte，1762——1814），德国唯心哲学家。
(90) “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一切事物都只是显现（外形），（三）这种‘我’自身的行动也只是显现（外形）”。（鲍申葵英译本注）
(91) 即把一切看成虚幻的滑稽观点。
(92) “形式的 自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此相反，真正的 自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本注）
(93) 卡陁（Cato），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。
(94) 梭尔格（Karl W．F．Solger，1780——1819），德国哲学家，滑稽说的倡导者，梯克的朋友。梯克（Ludwig Tieck，1773——1853），德国耶拿派浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。
(95) 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。
(96) 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。
(97) 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对立。“具体”就是完整，寓普遍（理）于特殊（事），也就是真实。所以哲学史家往往用“具体的普遍”（Concrete universal）来概括他的“对立面统一”的学说。
(98) 基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚而生耶稣。
(99) 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一才是具体的神，即所谓“三身一体”。
(100) Gemüt und Geist，英译本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译“情感和思想”。
(101) 这种目的指“诉诸心灵”和“为着情感思想而存在”。
(102) Fackeldistel，原义为火炬蓟，不是昙花，译“昙花”较便于了解。
(103) “这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英译本注）
(104) “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界定的————这在骨子里是理智的而不是感性的————他回答说，这些媒介作为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不像在艺术作品里那样明显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和目的。”（鲍申葵英译本注）
(105) 即三种艺术类型。
(106) 黑格尔所用的“理想”（Ideal）与一般所说的“理想”不同，它就是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说的“理想”包括一般所说的“典型”（见出普遍性与本质的个别事物形象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。译文为清楚起见，有时把“理想”译为“艺术理想”。
(107) 黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容（理念）决定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实形式，才能达到艺术美。
(108) 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术，与十七、十八世纪欧洲（特别是法国）的古典主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术，与十八、十九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
(109) 例如原始民族用自然的木块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
(110) 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现；艺术找到 了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
(111) 实即个别人物的心灵。
(112) 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，像《伊索寓言》里所做的，这叫做“拟人作用”。
(113) 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着重地谈人体最适宜于体现心灵。
(114) 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进化观念，看下句自明。
(115) 按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。
(116) 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。
(117) 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是“对应”。
(118) 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的主体的一方面”。
(119) 理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。
(120) 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不是“自为的”，即不是自觉的。
(121) 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。
(122) 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。
(123) 希腊人不像基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉（自为）的统一。
(124) 较高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即“自在的”变为“自为的”或“自觉的”。
(125) 像希腊的神那样。
(126) “直接存在”即指上文“感性表现”。
(127) 艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型的浪漫型艺术————诗歌和音乐————主要地就不是借感性形象来表现，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。
(128) 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
(129) 即浪漫型艺术。
(130) 鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所表现的内容里才得到它的意义。
(131) “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
(132) 依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术————以绘画、诗歌、音乐为代表————对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就要代替艺术。
(133) “即种类。”（鲍申葵英译本注）
(134) “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其他类型里。例如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。
(135) 例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
(136) 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
(137) “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）
(138) “只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间性”即单看空间性，不管物质的其他属性，例如抽象地专看线条起伏的形式。
(139) 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。
(140) 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其实就是“个别化”。
(141) 经过特殊化或个别化，艺术内容（意蕴）和素材（媒介）才得到它们所特有的定性。
(142) 鲍申葵英译本注：“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
(143) 神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实现，普遍的神性（例如忠贞、英勇）便个别化即具体化为个人或群众的情绪、理想等等。
(144) 即感性存在状态。
(145) 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他人的存在”。
(146) 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为它几乎不用感性因素而完全诉诸在心中存在的 东西。”换句话说，音乐只有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平画，立体是推断出来的（即观念性的）；诗中尽管也有感性因素（如色、声、形等），但是不直接呈现于感官，而是通过语言文字引起观念的。
(147) 即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其他属性，如体积或立体空间性。
(148) 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原色，其余的颜色都是混合色。
(149) “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
(150) “否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
(151) 即否定空间。
(152) “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声音中听出。
(153) “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
(154) 关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：1．莱辛在《拉奥孔》里指出造型艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘画用平面，音乐则把面化成点。2．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
(155) 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观念引起情感。有些诗论家（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
(156) Element，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。
(157) “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）。
B．从历史演绎出艺术的真正概念 (68)
从上文用思考性的研究所揭发的观点来看，我们要理解艺术的概念，就必须按照艺术的内在必然性来理解，而从历史看，对艺术的真正欣赏与了解也正是从这个观点 (69) 开始。因为上文所提到的那种矛盾不仅在一般偏重思考的文化里令人感到，而且在哲学本身里也令人感到，哲学只有在懂得怎样根本地克服这种矛盾之后，它才能理解哲学本身的概念，因此也才能理解自然与艺术的概念。
所以这个观点不但标志着一般哲学的再醒觉，也标志着艺术科学的再醒觉，正是由于这种再醒觉，美学才真正开始成为一门科学，而艺术也才得到更高的估价。
因此，我想约略谈一下这个转变 (70) 的历史，不仅因为它有历史的重要性，而且也因为这样办就可以更清楚地说明我们用作研究基础的一些重要的观点。按照它的最一般性的定义来说，这个基础就是这样一个原则：艺术美要看作几种手段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然之间的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是在外在现象中，还是在主观的情感与情绪的内在现象中。
1．康德哲学
康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要，而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。一般地说，康德无论是对于理智，还是对于意志，都把自相融贯的合理性，自由，以及自己认识自己为无限的那种自意识看作基础。尽管康德哲学还有些缺陷，这种对理性本身绝对性的认识————这是近代哲学的转折点————这种绝对出发点，却是应该承认而不容批驳的。但是因为康德依旧把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊性之间的对立看成是固定不变的，所以他把上文所提到的道德方面的对立 (71) 推演到极尖锐的限度，因为他还把心灵的实践方面看得比认识的方面更高，在这种通过知解力而认识到的固定的对立面前，康德没有别的办法，只好把统一说成只取理性的主观观念的形式，没有一个恰当的实在界和这形式对应 (72) ，此外康德还把这种统一看作基于一些“假定”（Postulate），这些假定，依康德看，固然是可以从实践理性推演出来的，但是它们的内在本质却是不能通过思考去认识的，它们在实践方面的实现也还止于一种单纯的“应该” (73) ，可以推延到无限的未来才实现。因此，康德虽然使和解了的矛盾成为可理解的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没有加以科学的阐发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实。康德在他所谓“直觉的知解力 ” (74) 中重新找到了所要求的统一，就这一点来说，他确实是推进了一步；但是在这一点上他还是停留在主观与客观的对立，因此他虽然抽象地提到概念与现实、普遍性与特殊性、知解力与感觉这些对立面之间的矛盾的解决，因而接近于认识到理念，但是他还是把这种解决与和解看成只是主观 的，而不是自在自为真实的 (75) 。关于这一点，他的《判断力的批判》一书————在这书里他讨论了美感判断力和目的判断力————是很有启发性的，值得注意的。由于把自然和艺术中美的对象，和适应目的的自然产品联系起来，康德接近于了解到有机体与生命的概念，不过他考虑这些对象和产品，却纯粹从判断它们的主观方面的思考着眼。康德替判断力下了一个一般的定义，说它是“把个别的东西附属在普遍的东西之下而去思考它的一种能力”，“如果只知道个别的东西，判断力要据此去推求它所附属的那普遍的东西”，这种判断就叫做“反思 的判断”。要做到这一层，判断力须有一个由自己加在自己身上的法律或原则，康德把目的性 看作这种法律。关于实践理性的自由概念，目的的实现仍然停留在单纯的“应该”；但是谈到对有生命的东西所下的目的判断，康德开始从这样的原则去看有生命的东西：在有生命的东西里，概念或普遍性包含特殊性在内。作为目的，这普遍性不是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定着有机体各部分的构造，这就是说，个别的方面自然而然地 就适应目的。但是用这种判断仍不能使人认识到对象的客观性质，它只表现一种主观的反思方式。康德对于审美的 判断也是这样了解的，审美的判断既不单纯地出自知解力，即不出于概念的功能，又不单纯地出自感觉和感觉到的丰富多彩的东西，而是出自知解力与想象力的自由活动。就在这两种认识功能的这种协调一致里，对象就和主体以及主体的愉快和满足的情感发生了关系 (76) 。
a）这种满足首先要没有任何利益念头（兴趣） (77) ，这就是说，没有对欲念功能的关系 。例如我们如果有好奇这样一个利益念头，或是要满足感官需要的一种感官方面的利益念头，一种要占领和利用的欲念，对象对于我们之所以重要，就不是因为它本身，而是因为我们的需要。在这种情况之下，存在的东西之所以有价值，只是由于这种需要；情形就成了这样：一方面是对象，另一方面是和对象不同的一种属性，但是我们却要使这对象和这属性发生关系。比方说，我要把一个对象吃掉来获得营养，这个利益念头只是在我心里，对于那对象本身却是不相干的。按照康德的主张，我们和美的关系并不是这样的。审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本身自有目的。我们已经说过，这是一个重要的看法。
b）其次，康德说，美应该是这样一种性质：它不借概念，即不借知解力所用的范畴，而被感觉为一种引起普遍 快感的对象。要评判美，就要有一个有修养的心灵；平常人对于美是不能下判断的，因为这种判断要有普遍正确性。普遍的东西就其为普遍的来说 ，固然是一种抽象，但是凡是自在自为地真实的东西都包含有普遍地正确这一个属性和要求。就这个意义来说，美也应该得到普遍的 承认，尽管美的判断不凭只是来自理解的概念。举例来说，个别行为的善或正直是要统摄于普遍概念之下的，这行为如果符合这些概念，就可以说是善的。美却不然，它应该不假道于这种概念而直接引起普遍的快感。这就无异于说，在审美时，我们并不意识到美这种概念和把这美的东西附属在美这个概念之下，而且不容许像其他形式的判断那样把个别对象和普遍概念分开。
c）第三，美应该具有目的性 的形式，但仅限于这样的意义：我们虽感觉到对象的目的性，心里对这目的却没有一个明确的观念。这实际上只是复述上文已经说过的道理。一切自然产品，例如一枝花或是一个动物，都是按照目的性的原则而构造成的，而这种目的性对于我们是很直接的，我们在意识里并没有一个目的的观念，与当前现实对象分裂开、区别开。美也应以这种方式显现为具有目的性的。在有限的目的性里 (78) ，目的与手段是彼此外在的；因为目的与实现目的所用的物质手段之中并没有内在的本质的关系。在这种情形之下，目的本身的观念和目的所借以实现的那个对象是有分别的。美却不然，它是作为本身具有目的性的东西而存在着，目的和手段不能分裂成为彼此有别的两方面。比方说，生物的手足的目的就是实际存在于这手足本身的生命；如果把这生命拆开，手足就失其为手足了。因为在有生命的东西里，目的与实现目的的物质手段是直接融成一体的。这东西之所以存在，就因为它的目的就包含在它本身里面。依康德看，如果从这个观点看美，美的目的性并不是一种附加到美上去的外在形式，而见出目的性的内外相应一致才是美的对象的内在本质。
d）第四，依康德的看法，美应该被人不借概念而认识出它是一种引起必然 快感的对象。必然性是一个抽象的范畴，它指的是两方面之间的这样一种内在本质的关系：只要 这一方面存在，而且因为 这一方面存在，另一方面也就因而 存在。这一方面在它的本质里就同时包含着另一方面，比方说，离开结果而谈原因，就是毫无意义的。美所引起的快感就应该有这样的必然性，同时又和概念完全没有关系，这就是说，和知解力所用的范畴没有关系。比方说，有规律的东西 (79) 很容易引起快感，所谓“有规律”，仍是来自知解力的一种概念，但是康德却认为如果要引起这种快感，只是来自知解力的概念如“整齐”、“平衡”之类是无济于事的。
总之，我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。所以康德把艺术美 也看成是特殊事物按照概念而存在 的那种协调一致 (80) 。特殊的东西，就其为特殊的而言，是偶然的。无论就它们对其他特殊东西的关系来看，还是就它们对普遍东西的关系来看，都是如此；而正是这偶然的东西，例如感觉、情感、情绪、脾气、愿望之类，在艺术美里不是只是附属于 知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配着 的，而是与普遍的东西融成一体，它们这些特殊的东西是内在于这普遍的东西的，对这普遍的东西是绝对适合的。因此，艺术美成为一种思想的体现，而所用的材料不是由这思想自外来决定，而是本身自由地存在着；这就是说，自然的、感性的事物以及情感之类东西本身 具有尺度，目标与谐合一致，而知觉与情感也被提升到具有心灵的普遍性，思想不仅打消了它对自然的敌意，而且从自然里得到欢欣；这样，情感、快感和欣赏就有了存在理由而得到认可，所以自然与自由、感性与概念都在一个统一体 里找到了它们的保证和满足。但是谈到究竟，这种像是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实。
就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的主要的结果如上所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的学说确是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了 (81) ，我们才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的真正统一，得到更高的了解。
2．席勒、文克尔曼、谢林
应该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的人 (82) ，早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感觉与情感看作只是一种局限 和敌对因素的那种抽象的理解。席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只有从哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫————也许这对艺术作品的纯朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有意地进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人因此谴责他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里的纯朴性和客观性作对比时，他总不免遭到非难。作为诗人，席勒在这一点上是代他的时代受过，但是犯这种罪过 (83) 正是这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知识也因此得到裨益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而离开他的特殊领域————诗歌。席勒所专心探讨的是人类心灵 的深处，而歌德的特殊兴趣则在于艺术的自然 方面 (84) ，即外在自然，例如植物构造、动物构造、结晶体、云的形成、颜色之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论；至于席勒则反对过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究，他证明了美是一种自然的整体。席勒写过一系列的著作，发挥他对于艺术本质的真知灼见，特别是他的《美感教育书简》。在这部书里，席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。代表这种真实人性 (85) 的是国家，国家是客观的、普遍的、正常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他的种族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性，人须同时服从这两种法令权威。在这些对立面的冲突之中，美感教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除了它们的抽象性，和它的对立面，即本身经过理性化的自然，统一起来，获得了血和肉。这就是说，美就是理性与感性的统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特别赞美妇女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，自然而然地实现了心灵与自然的统一。
席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一 科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一步把这种统一看作理念本身 ，认为它是认识的原则，也是存在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有了这个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念 和科学地位才被发现出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一方面来看，这种了解还是不很正确的（关于这一点，这里暂不能详谈）。此外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔曼在艺术领域里替心灵发现了一种新的机能和一种新的研究方法。不过在艺术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却较小。
3．滑稽 (86) 说
我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想复兴的时期，威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄 (87) 喜爱新奇，追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而主要地近于批评，所以就按照他们性格所能接受的程度，接受了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面，他们都不能享什么盛名，但是由于具有批评的才能，他们接近了理念观点，并且以直率的语言和革新的勇气，纵然以很贫乏的哲学装备，向传统的看法进行了尖锐的攻击，因此他们在各门艺术里都倡导了一种新的判断标准和新的观点，比他们所攻击的那些看法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评，对于他们所用的标准却没有透彻的哲学认识，这种标准就有些不明确，摇摆不定，因此他们所做的有时太过，有时不及。尽管他们以热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的像是过时的作品，例如意大利和荷兰的古画，《尼伯龙根歌》之类，并且抱着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品，例如印度的诗歌和神话，尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功劳，他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高，有时称赞很平庸的作品，例如霍尔堡 (88) 的喜剧，把只有相对价值的东西看成有普遍的价值，甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点热烈地赞扬为最高的成就。
所谓“滑稽 ”说的各种各样的形式，就是从这种乖戾的倾向，特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出来的。就它的许多方面中的一方面来说，“滑稽”说的更深的根源是菲希特 (89) 的哲学，即菲希特哲学中关于艺术的一些原则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样，都是从菲希特的观点出发，谢林完全超越了这个观点，而许莱格尔则始而按照自己的方式去发扬它，终于脱离了它。关于菲希特的学说和“滑稽”说的一个倾向之间的密切关系，我们在这里只须指出这一点：菲希特把“自我”————当然只是完全抽象的形式的“自我”————看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。
其次，由于这一点，这种“自我”在本身上是很单纯的；从一方面看，每个特性、每个属性、每个内容在这种“自我”里都被否定了，因为一切积极的内容都淹没到这种抽象的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于“自我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存在；凡是通过“自我”而存在的东西，“自我”也可以把它消灭掉。如果我们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的形式上，世间就没有什么东西是自在自为 的，可以看作本身有价值的了，一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产品了。既然如此，“自我”就成为一切事物的主宰；在道德和法律的领域里，在人和神、世俗和神圣的领域里，都没有任何东西不是通过“自我”才产生，又可以由“自我”去消灭的。这就无异于把一切自在自为的东西都看成只是一种显现（外形），并不因为它本身，通过它本身，它才真实，只是一种由“自我”而来的形影，完全听“自我”的权力任意自由摆布。让它有意义，或是把它消灭掉，都全靠“自我”是否高兴，这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。
第三 (90) ，这种“自我”是有生命的 活动的个体，而他的生命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识里，就在于能表现自己，使自己成为现象。因为每个人在活着的时候，都在设法实现自己，而且也确实在实现自己。就美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家而生活，要按照艺术的方式 去表现他的生活。但是按照这个滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现————就它们与任何内容有关而言————对于我只是一种显现 （外形），它们所取的形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所抱的都不是真正严肃的态度 。因为真正严肃的态度都起于一种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我自己消灭的显现（外形），如果照这样看，这种严肃的态度就不能存在，因为除掉“我”的赋予形式作用以外，一切事物都没有意义。别人对待我的显现（在这显现里我把自己现给他们看）固然可以抱严肃的态度，可以认为我是在认真地对待它，但是他们这样想，实在是受了欺骗，他们都是些见解狭隘的可怜虫，没有才能去了解我的观点 (91) ，去达到我的观点的高度。这就使我认识到：不是每个人都能像我这样自由（这就是说，形式的 (92) 自由），能把凡是人所认为珍贵、尊严和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品，他可以随意让它们有或是没有意义，有或是没有确定的充实的内容。一个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成为一种神人似的神通广大 ，对于这种神通广大，一切事物都只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它。谁达到了这种神通广大的观点，谁就能凭高俯视一切其余的人们，把他们看作狭隘呆板的人，因为他们把法律、道德之类还看成固定不移的，有约束性的而且有实在价值的东西。这样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系，例如他和朋友、姘妇之类在一起过活，如此等等，但是作为天才，他却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一切都抱着滑稽的态度。
神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在跟着他吹嘘。
这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值，有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活，因此他就患一种精神上的饥渴病。我们见过，这种病也是从菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态的心情怕有所作为，怕沾惹任何东西，因为它怕这样就会搅扰内心的和谐，所以尽管它想望达到真实与绝对，它却仍是空虚的，不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用有实体性的内容来充实自己。
但是就把这种滑稽变成艺术形式来说，滑稽的艺术家并不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来，而是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外，艺术家还必须凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则还是把神圣的表现为滑稽的————这种原则主要地只能应用于诗的领域。这种滑稽态度，作为天才的个性来说，就是高贵、伟大、辉煌的东西的自毁灭；因此就连客观的艺术形象也还只是表现绝对主观性的原则，凡是对人有意义有价值的东西都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说，不仅是对法律、道德、真理都不持严肃的态度，而且就连最高尚最优美的品质也都是空幻的，因为在通过个别人物、性格和行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并且毁灭了自己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看，这种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭，例如把一阵奇怪的念头，一点自私的表现，一种任性使气的态度，拿来与一种热烈的情绪相对照，甚至把一条像是可靠而实在不可靠的原则，或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为、一个真理、一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上，而又借这个人证实它们是空虚的，这就是和喜剧的情况不一样了。因为这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的，而表现出来的就是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重要的目的，而轻易地抛弃它们，让它们自归于毁灭的人就是些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格，一方面须抱有具有重要内容（意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。如果一个人轻易抛弃这种目的，他就完全丧失了他的个性。性格的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁 (93) 只有作为一个罗马人和共和党人才能生活。如果把滑稽态度作为艺术表现的基调，那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故，提倡这种滑稽的人常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才，不能了解这样高度的滑稽；这就是说，群众所不喜欢的正是这种庸俗，这种既平滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性的患精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜，这种恶劣和虚伪的东西得不到赞许，而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨趣，以及忠实坚持人生重大理想的性格。
还有一个历史的事实须提一提：把滑稽看作艺术最高原则的特别是梭尔格和路德威希·梯克 (94) 两人。
梭尔格本来值得详细讨论，但是我在这里只能约略地谈一谈。梭尔格不像其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养，他的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的理念。在这方面他认识到理念的辩证因素，认识到我所称为“无限的绝对的否定”的那个观点：即认识到理念的活动否定了理念本身的无限性与普遍性，以便转化为有限的与特殊的东西，于是再取消这否定，因而在这有限的与特殊的东西之中把普遍的与无限的东西重新建立起来 (95) 。梭尔格没有从这种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素，但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决，它就还只是理念的一个因素 而不是整个的理念 ，像梭尔格所想的。梭尔格不幸早死，来不及对哲学的理念作具体的阐发。所以他只停留在上述的否定，这种否定与用滑稽态度去消除有限事物和本身实在事物那种活动有些类似，所以梭尔格在这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中，梭尔格的性格是坚定的、严肃的、英勇的，所以不是上述意义的滑稽的艺术家，而且他由长期艺术研究所培养成的对真正艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。以上这番话就足以替他辩护了。
至于路德威希·梯克，他的观点也是在耶拿成为文学中心的时期形成的 (96) 。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明他们所谈的话究竟是什么意思。他口头上老是要求滑稽，但是临到他评判伟大的艺术作品时，他对它们伟大成就的认识与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那样的作品最便于说明滑稽说，可是不然，在批评这种作品时，梯克却不提滑稽这回事。
四 题材的划分
在以上一番序论之后，我们现在就可以进一步讨论我们的研究对象本身了。但是我们的序论还没有完，而在说明对象这方面，序论只能对我们将要做的科学研究全部进程作一种鸟瞰。我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现，我们在这鸟瞰中就应该至少能概括地说明本课程中各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来。因此，我们应该先使读者对这总概念有一种很概括的认识。
上文已经说过，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。这里第一个 决定因素就是这样一个要求：要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。否则我们就会只得到一种很坏的拼凑，其中内容根本不适合于形象化和外在表现，偏要勉强被纳入这种形式，题材本身就枯燥无味，偏要勉强把一种在本质上和它敌对的形式作为它的表现方式。
第二个 要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本身不应该是抽象的。这并非说，它应该像感性事物那样具体————这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理智性的东西相对立而言。因为在心灵界和自然界里，凡是真实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包含主体性和特殊性 (97) 。例如我们说神是单纯的“太一”，是最高的存在本身，我们就是根据非理性的知解力把神看成一种死的抽象品。这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不能作为艺术的内容，尤其不能作为造型艺术的内容。犹太人和土耳其人的神还说不上是这种根据知解力所形成的抽象观念，所以他们就不能像基督教那样用艺术把他们的神很明确地表现出来。基督教的神却是按照他的真实性来理解的，所以就是作为本身完全具体的，作为人身，作为主体，更精确地说，作为精神（或心灵）来理解的。作为精神的神把他自己显现为三身 (98) 于宗教的领会，而这三身却同时是一体 。这里有本体，有普遍性，有特殊性，也有这三者的和解了的统一 (99) ，只有这种统一体才是具体的。一种内容如果要显得真实，就必须这样具体，艺术也要求这样的具体性，因为纯是抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普遍性与特殊事物的统一体。
第三 ，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。拿人体的自然形状为例来说，它就是这样一种感性的具体的东西，可以用来表现本身也是具体的心灵，并且与心灵符合。因此，我们就应该抛弃这样一种想法：以为采取外在世界中某一实在的现象来表达某种真实的内容，这是完全出于偶然的。艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面，在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想 (100) 而存在的。只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。单纯的 具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的 (101) 作为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花 (102) 只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。
就以上这一点来说，艺术的感性化虽不是偶然的，却也还不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想；在相对的意义下，思想固然是抽象的，但是它必须不是片面的而是具体的思想，才能成为真实的、理性的思想。如果拿希腊的神和基督教所了解的神来比较，我们马上就可以看出一种是既定的内容可以用感性的艺术形式恰当地表现出来，还是在本质上就需要一种更高的更富于心灵性的表现方式这二者之间的分别。希腊的神不是抽象的，而是个别的、最接近人的自然形状的；基督教的神固然也有具体的人身，但是这人身是看作纯粹心灵性的，他须作为心灵 （或精神）而被认识，而且须在心灵中被认识。他所借以存在的基本上就是内心的知识（领悟），而不是外在的自然人体形状，用这种形状就不能把他完全表现出来，就不能按照他的概念的深度把他表现出来。
因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
艺术科学各部分的划分原则就在于这一点，就在于作为心灵性的更高的真实得到了符合心灵概念的形象。因为心灵在达到它的绝对本质的真实概念之前，必须经过植根于这概念本身的一些阶段的过程，而这种由心灵自生发的内容的演进过程就和直接与它联系的艺术表现的演进过程相对应，在这些艺术表现的形式中，艺术家的心灵使自己能认识到自己。
这种在艺术心灵以内的演进过程，按照它的本质来说，又有两方面。第一 方面就是：这种演进本身就是一种心灵性的 、普遍 的演进，因为先后相承的各阶段的确定的世界观 是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。第二 方面就是：这种内在的艺术演进须使自己有直接感性存在，而各种确定形式的感性的艺术存在本身就是一整套的必然的艺术种类差异————这就是各门艺术 (103) 。艺术表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一致 (104) 。
我们的科学总共分为三个主要的部分：
第一，是一般的 部分。它的内容和对象就是艺术美的普遍的理念————艺术美是作为理想 来看的————以及艺术美对自然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。
第二，从艺术美的概念发展出一个特殊的 部分，即这个概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现形式。 (105)
第三，还有一个最后的 部分，它所要讨论的是艺术美的个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的系统以及其中的类与种。
1．艺术美的理念或理想
关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。因为就理念本身 来说的理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具体对象的真实；作为艺术美的理念 却不然，它一方面具有明确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想 (106) 。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想所要求的真实 就会与单纯的正确 相混，所谓单纯的正确是指用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷 总是起于内容的缺陷 。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。在考虑这一点时，我们不应只想到按照当前外在现实来掌握自然形状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于故意的改变，这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的心灵 面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具有定性好像是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此，它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理想。 (107)
2．理想发展为艺术美的各种特殊类型
————象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 (108)
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型 。我们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书第二部分，即关于艺术类型的学说 。这些类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的三种 关系。
a）第一，理念在开始 阶段，自身还不确定，还很含糊，或则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解 的尝试 。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型一般称为象征 艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 (109) ，形象化的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面一种有实体性的理念又被勉强黏附到这个对象上面去，作为这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉及某一个抽象属性 ，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱中寻找自己，但是发现它们对自己都不适合。于是它就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂成为不自然的形状，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一种消极 的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形状的内在普遍实体的身份，把自己提升到高出于 这些不适合它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
b）在第二种艺术类型里————我们把它叫做古典 型艺术————象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然形式 的意义去了解为内容和外在形象的协调，就像理想也不应这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容、风景、花卉、场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，唯其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有本原的 (110) 概念，先把适合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的 概念————在这里就是艺术的精神————只须把那形象找到 ，使这种具有自然形状的客观存在（即上述形象）能符合自由的个别的心灵性 (111) 。这种形象就是理念————作为心灵性东西，亦即作为个别的确定的心灵性————在显现为有时间性的现象时即须具有的形象，也就是人的形象 。人们固然把人格化和拟人作用 (112) 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官 (113) 。从这个观点看，灵魂轮回说是一个错误的抽象的观念 (114) ，生理学应该建立这样一条基本原则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 (115) ，因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表现 (116) 。
这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而且要求艺术转到更高的第三种类型，即浪漫 型艺术。
c）浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一般艺术用感性的 具体的形象，去表现在本质上就是无限的 具体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在古典型艺术里，心灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的符合 (117) 。事实上在这种融合里，心灵是不能按照它的真正概念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 (118) ，而理念的无限主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还不能自由地把自己表现出来 (119) 。由于这个道理，浪漫型艺术又把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体的内容是人性与神性的自在的 (120) 统一，这种统一既然是直接的 和自在的 ，就可以用直觉的感性的 方式妥当地表现出来。希腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 (121) ，而对于主体 (122) ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面认识到这种统一 (123) 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种自在的 统一有了知识 (124) 。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不像动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识它们，把它们————例如消化过程————提升到自觉的科学。就是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由于他自知 是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接的 统一提升为可以意识到 的统一，能够表现这种内容现实的媒介就不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是自己意识到的内心生活了 。基督教把神理解为心灵 或精神，不是个别的特殊的心灵 (125) ，而是在精神 和实质上都是绝对的心灵。正因为这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一，只有通过心灵 知识而且只有在心灵 中才能实现的统一。这种统一所获得的新内容并不是被束缚在好像对它适合的感性表现上面，而是从这种直接存在 (126) 中解放出来了，这种直接存在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身 (127) 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就是自由的具体的心灵生活 ，它应该作为心灵生活 向心灵的内在世界 显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 (128) 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心灵里才能找到它的和解。就是这种内心 世界组成了浪漫型艺术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 (129) ，也像一切其他类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一时的心血来潮，可以把现前的东西照实 反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的因素已不像在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和意义 (130) ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和解 (131) 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的分别 ：在象征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺术里，理念须显现为自身已完善 的思想情感，并且由于这种较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和显现。
概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越 (132) 。
3．各门艺术的系统
————建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等
本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别地实现为艺术作品 ，而不只是实现为一种一般的类型 。但是艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分别 (133) ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定各门艺术 的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一样的。这些类型通过感性的材料，也就是特殊的 材料，所得到的外在 客观存在，使得这些类型分化 为一些独立的特殊的表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是一般的 类型，所以它们也可以冲破它们各有一门 艺术为其特殊表现方式的局限，通过其他门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于一种 艺术类型，作为适合 这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 (134) 。
因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的世界 。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想，说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自己的手段。但是美在这种境界里既然显现为客观 现实，而且在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一个极端就是无心灵的客观性相 ，即神所创造的单纯的自然环境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的心灵性的目的和内容的东西 (135) 。
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中，神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属于一切个别主体的知识、感觉、知觉和情感范围之内的那些杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独站在一边的；其次一步，意识就把神 变成它的对象，在这对象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我们从神本身进到信士群众 的虔诚膜拜，这就是说，进到在主体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要的分别在独立发展着 (136) 。
a）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一种就是美的建筑 。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆；它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型 。建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能用它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来。
b）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是用心灵本身的无限形式 (137) ，把相应的身体性相集中起来而且表现出来。这就是雕刻 的任务。因为建筑只能从外面指点出来的那种心灵内在生活，在雕刻里却像安居在感性形象及其外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方面压倒另一方面，所以雕刻以古典艺术类型 为它的基本类型。因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种条件的就是抽象空间的形象 (138) 。雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间性。
c）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广的大厅里面对着他的信士群众 。这些信士群众就是那个感性的客观存在 (139) 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形象所用的材料来说，特殊化 (140) 、个别化及其连带的主体性才成为赋予定性的原则 (141) 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 (142) 。只有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶段 (143) ，神才成为真正的心灵————在他的信士群众中的心灵。在这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那种情况 (144) ，像他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化，这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自我显现 (145) ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之中的主体生活，例如人的情欲、动作、事变、总之，人类情感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一般都是看作观念性的 (146) ，所以它最符合一般是心灵性的艺术内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感性因素的融合，才能达到这种统一。
这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以浪漫艺术类型 为它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它们形成了一整套 的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分：
a）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是绘画 。绘画用作内容的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固然也是肉眼可见的和着色的，但是这不像在绘画里，不是单就可见性而言的可见性 (147) ，不是由单纯的光与黑暗既对立而又统一所形成的颜色 (148) 。这种可见性是本身经过主观化的，看作观念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物质里起作用的那种抽象的机械的体积属性，也不像在雕刻里需要立体空间所有的全部感性的属性————尽管在雕刻里这些属性是集中于有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成绘画的丰富多彩的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连有限自然界 (149) 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里，只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情感结成血肉因缘就行了。
b）浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对立的音乐 。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立点 (150) 。作为这种否定 (151) ，这个点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。物质的这种初步的观念性 (152) ————不再是空间的观念性，而是时间的观念性 (153) ————就是声音，是一种否定了的感性因素，这感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。————这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的心灵性之间的转捩点。像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛盾的 (154) 。
c）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的表现，我们须在诗 方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号 ，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 (155) 。声音就这样变成了字 ，变成在本身已是分节发出的音，它的意义在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念，为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以变成只是字母，因为可闻的东西像可见的东西一样，都降为心灵的一种单纯标记了。因此诗的适当的表现因素 (156) ，就是诗 的想象 和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。
这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕刻，客观的艺术；绘画、音乐和诗，主体的艺术。人们过去尝试过作许多其他分类，因为艺术作品有许多方面，人们可以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻画为有机体的形状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个更高的原则统制。我们发现这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的艺术类型————这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因素。
这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各门艺术组成了艺术类型的真实存在。象征型艺术 在建筑 里达到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其他艺术所处理的无机自然；古典型艺术 在雕刻 里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 (157) ；最后，浪漫型艺术 抓住绘画 和音乐 作为它的独立的绝对的形式，诗 的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型。
所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千成万年的演进。
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(1) 旧译为“美术”；“美术”一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而“美的艺术”却包括这些。
(2) “美学”在西文为“伊斯特惕克”。
(3) 沃尔夫（Christian von Wolff，1679——1754），德国理性派哲学家，他的门徒鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714——1762）在1750年出版“美学”，首先用“Ästhetik”这个名称。
(4) 希腊文Kallos即“美”。
(5) Geist，法译作“精神”（Esprit），英译有时作“精神”（Spirit），有时作“心灵”（Mind）。
(6) 黑格尔所谓“绝对”、“自由”、“无限”、“自在自为”，其实都是一回事，即一个独立自在的整体，不受与其他事物的关系所限制，只有把一个对象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的、无限的、自由的、自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而不自觉的“自在”对立，是心灵的特征。
(7) “较高境界”即指心灵。
(8) Schein亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成为具体的统一体，才有美。译“显现”似较妥，因为它含有动词意味。
(9) Interesse一般译“兴趣”，意指“利害攸关的事”、“关心的事”。
(10) Bestimmung，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与其他事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
(11) Sinnlich，指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与精神性对立，实即物质的。
(12) Anundfürsichseiende，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
(13) “普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
(14) 即上文所谓“普遍力量”。
(15) 黑格尔的这个看法和亚里士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。
(16) 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗和艺术的话。
(17) 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的“形而上学的”不同。
(18) 外化（Entäusserung），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ander），亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。
(19) 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。
(20) 贺拉斯（Horace）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。
(21) 荷姆（Henry Home，1696——1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在1762年出版。巴托（Charles Batteaux，1713——1780），法国批评家，著有《文学原理》。冉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725——1798），德国诗人。
(22) 迈约（Hans Heinrich Meyer，1760——1832），瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造型艺术史》于1824年出版。
(23) 希尔特（Hirt，1759——1839），德国文人，古代艺术研究者。
(24) “Horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
(25) Charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。
(26) 孟斯（Mengs，1728——1779），德国名画家。
(27) 文克尔曼（Winckelmann，1717——1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
(28) “意蕴”原文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（Gehalt）。
(29) 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面————理性的和感性的————统一，才能见出美。
(30) 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
(31) 在黑格尔哲学里，“概念”（Begriff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理念”（Idee），理念是主观理解的，也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统一成为具体的人，才是人的“理念”。
(32) 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。
(33) 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。
(34) 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
(35) Lemmatisch，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。
(36) 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里而且 在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。
(37) 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其他部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
(38) “自然”在西文中有“天生的”意思。
(39) 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飙突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）和席勒的《强盗》（1781）。
(40) “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译本注）
(41) 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到自己。
(42) “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓“自我复现”或“自我创造”。
(43) 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。
(44) 摩西·曼德尔生（Moses Mendelssohn，1729——1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。
(45) “我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在 ，但是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本注）
(46) 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。
(47) “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本注）
(48) 艺术作品的自然方面就是雕像用的石头、绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
(49) 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一个人。
(50) 在这段里，黑格尔指出入对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
(51) 人以个别主体的身份对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身份认识事物的普遍性，他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。
(52) 德文Gehalt和Inhalt都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内容”，但Inhalt所指的内容比Gehalt所指的较具体，Gehalt有“意蕴”的意思，因译“内容（意蕴）”，以别于Inhalt（“内容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
(53) 哲姆士·布鲁斯（James Bruce，1730——1794），英国探险家，著有《尼罗河穷源记》。
(54) 宙克什斯（Zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。
(55) 毕特涅（Büttner，1716——1801），德国昆虫学家；洛色尔（Rösel，1705——1759），德国昆虫学家，著有《昆虫乐趣》，以插图著名。
(56) 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
(57) “实体”（Substang），即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看第三章注(83)。
(58) “‘形式的’在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
(59) 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
(60) 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
(61) 净化说起于亚里士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。
(62) 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。
(63) 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬忏悔。
(64) “道德（Moralität）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）。黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。
(65) 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实。”“自在自为的”即“绝对的”。
(66) 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。
(67) 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。
(68) 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。
(69) 即黑格尔在上节所说的辩证观点。
(70) 即转变到辩证的观点。
(71) 即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。
(72) 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。
(73) 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（Sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理的道德感。
(74) 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。
(75) 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。”“自在自为真实”即“绝对真实”。
(76) 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。
(77) Interesse，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。
(78) “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。
(79) 例如对称。
(80) 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。
(81) 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。
(82) 即下文所说的席勒。
(83) 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。
(84) 鲍申葵英译本作“物理方面”。
(85) 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的人”。
(86) 德文Ironie一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”相混，所以用“滑稽”。
(87) 威廉和弗列德里希·许莱格尔（August Wilhelm und Friedrich V．Schlegel），兄威廉（1767——1845），弟弗列德里希（1772——1829），德国著名的文学史家和文学理论家。
(88) 霍尔堡（Holberg，1684——1754），丹麦诗人和喜剧作家。
(89) 菲希特（Johann Gottlieb Fichte，1762——1814），德国唯心哲学家。
(90) “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一切事物都只是显现（外形），（三）这种‘我’自身的行动也只是显现（外形）”。（鲍申葵英译本注）
(91) 即把一切看成虚幻的滑稽观点。
(92) “形式的 自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此相反，真正的 自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本注）
(93) 卡陁（Cato），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。
(94) 梭尔格（Karl W．F．Solger，1780——1819），德国哲学家，滑稽说的倡导者，梯克的朋友。梯克（Ludwig Tieck，1773——1853），德国耶拿派浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。
(95) 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。
(96) 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。
(97) 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对立。“具体”就是完整，寓普遍（理）于特殊（事），也就是真实。所以哲学史家往往用“具体的普遍”（Concrete universal）来概括他的“对立面统一”的学说。
(98) 基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚而生耶稣。
(99) 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一才是具体的神，即所谓“三身一体”。
(100) Gemüt und Geist，英译本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译“情感和思想”。
(101) 这种目的指“诉诸心灵”和“为着情感思想而存在”。
(102) Fackeldistel，原义为火炬蓟，不是昙花，译“昙花”较便于了解。
(103) “这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英译本注）
(104) “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界定的————这在骨子里是理智的而不是感性的————他回答说，这些媒介作为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不像在艺术作品里那样明显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和目的。”（鲍申葵英译本注）
(105) 即三种艺术类型。
(106) 黑格尔所用的“理想”（Ideal）与一般所说的“理想”不同，它就是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说的“理想”包括一般所说的“典型”（见出普遍性与本质的个别事物形象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。译文为清楚起见，有时把“理想”译为“艺术理想”。
(107) 黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容（理念）决定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实形式，才能达到艺术美。
(108) 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术，与十七、十八世纪欧洲（特别是法国）的古典主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术，与十八、十九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
(109) 例如原始民族用自然的木块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
(110) 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现；艺术找到 了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
(111) 实即个别人物的心灵。
(112) 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，像《伊索寓言》里所做的，这叫做“拟人作用”。
(113) 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着重地谈人体最适宜于体现心灵。
(114) 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进化观念，看下句自明。
(115) 按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。
(116) 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。
(117) 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是“对应”。
(118) 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的主体的一方面”。
(119) 理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。
(120) 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不是“自为的”，即不是自觉的。
(121) 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。
(122) 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。
(123) 希腊人不像基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉（自为）的统一。
(124) 较高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即“自在的”变为“自为的”或“自觉的”。
(125) 像希腊的神那样。
(126) “直接存在”即指上文“感性表现”。
(127) 艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型的浪漫型艺术————诗歌和音乐————主要地就不是借感性形象来表现，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。
(128) 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
(129) 即浪漫型艺术。
(130) 鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所表现的内容里才得到它的意义。
(131) “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
(132) 依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术————以绘画、诗歌、音乐为代表————对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就要代替艺术。
(133) “即种类。”（鲍申葵英译本注）
(134) “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其他类型里。例如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。
(135) 例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
(136) 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
(137) “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）
(138) “只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间性”即单看空间性，不管物质的其他属性，例如抽象地专看线条起伏的形式。
(139) 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。
(140) 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其实就是“个别化”。
(141) 经过特殊化或个别化，艺术内容（意蕴）和素材（媒介）才得到它们所特有的定性。
(142) 鲍申葵英译本注：“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
(143) 神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实现，普遍的神性（例如忠贞、英勇）便个别化即具体化为个人或群众的情绪、理想等等。
(144) 即感性存在状态。
(145) 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他人的存在”。
(146) 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为它几乎不用感性因素而完全诉诸在心中存在的 东西。”换句话说，音乐只有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平画，立体是推断出来的（即观念性的）；诗中尽管也有感性因素（如色、声、形等），但是不直接呈现于感官，而是通过语言文字引起观念的。
(147) 即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其他属性，如体积或立体空间性。
(148) 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原色，其余的颜色都是混合色。
(149) “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
(150) “否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
(151) 即否定空间。
(152) “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声音中听出。
(153) “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
(154) 关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：1．莱辛在《拉奥孔》里指出造型艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘画用平面，音乐则把面化成点。2．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
(155) 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观念引起情感。有些诗论家（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
(156) Element，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。
(157) “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）。
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