第八章 心理学与文学

扰着他的对混乱的恐惧。倘若有某种生命的力量，其活动范围超出了我们日常生活的世界，那该怎么办呢？人类是否有一些危险而又不可避免的需求呢？是否存在一种比电子更有目的的物质？在我们认为自己拥有灵魂且能支配自己的灵魂时，我们是否是在自欺欺人呢？科学中所说的“心理”（psyche），是否不仅仅是一个被武断地限制于头脑之内的问号，而且还是一扇从人类世界通往另一个世界的大门，它时而让一些古怪的、不可捉摸的力量影响着人类，扰乱人类的世界，就好像给人类以黑夜的翅膀，使之从普遍人性的水平飞跃到一个超越了个人使命的水平？当我们思考幻觉类艺术作品时，会感觉恋爱轶事好像仅仅被当成了一种宣泄————就好像这种个人经验只不过是那首至关重要的“神曲”（divine comedy）的前奏罢了。

    接触到生活阴暗面的，并非只有这类艺术作品的创造者，还有先知、预言家、领袖人物和启蒙者。不管这一黑暗的世界有多黑暗，它都并非完全是陌生的。从远古时代起，人类便已经知道了它的存在————在这里，在那里，在任何一个地方；而对今天的原始人来说，它是他们的宇宙图景中不容置疑的一个部分。只有我们才会拒不接受它，这不仅是因为我们惧怕迷信和形而上学，而且还因为我们在努力建立一个既安全又易于控制的意识世界，在这个意识世界里，自然规律所起的作用就像成文法（statute law）在联邦国家中所起的作用一样。然而，就算在这个世界之中，诗人也会不时地瞥见那些存在于黑暗世界之中的形象————精灵、魔鬼及众神。诗人知道，有一种超越了人类目的的意图在秘密地赋予人类以生命的力量；诗人能够预感到普累若麻（pleroma，代表的是最初的无意识）里的一些不可理解的事。简言之，诗人能看到心理世界中那些令原始人和野蛮人倍感惧怕的东西。

    自从有人类社会以来，人们便一直努力地想赋予那些有迹可循的模糊模仿以固定的形式。甚至在罗德西亚人（Rhodesian）刻于岩壁之上的旧石器时代的绘画中，我们也能看到在许多栩栩如生的动物图案旁有一个抽象的图案————一个圆圈中画着双十字的图案。这种图案在每一个文化区域都或多或少可以看到，我们今天不仅能在基督教教堂里看到它们，而且在西藏的寺院里也能看到它们。这就是所谓的太阳轮（sun-wheel），它早在人类还没有发现轮子是一种机械装置的时代就已经出现了，因此，它不可能来源于外部世界的经验。相反，它更像是一种代表某一心理事件的象征；它涵盖了一种内心世界的经验，而且就像著名的犀牛与背上的食虱鸟的图画一样，毫无疑问是一种栩栩如生的表现。自古以来，每一种原始文化都具有一系列神秘教义，而且在许多文化中，这种体系还高度发达。部落议会和图腾部族等都保存着这种除白昼生活以外的隐秘事物的教义————从原始时代起，这些教义就一直是人类重要经验的组成部分。在入会仪式上，一般会将有关教义的知识传给年轻一代。希腊和罗马的神秘宗教仪式也具有同样的作用，而丰富的古代神话则是此种经验遗留在人类发展最初阶段的痕迹。

    因此，诗人为了最为适切地表达他的经验而求助于神话的形式，便是预料之中的了。如果有人认为诗人所使用的素材是二手的，那就大错特错了。原始经验是诗人创作力的源泉，这种原始经验是我们无法彻底了解的，因此需要借助神话意象来表现。原始经验本身不能提供任何言语或意向，因为它是一种从“幽暗的镜子里”窥见的幻觉。它只不过是一种努力地想要表达出来的深刻预感。它像一阵旋风，风力所及，所向披靡，并将卷起的一切带到空中，因而呈现出了我们看得见的形状。这种特定的方式不能将这些幻觉的可能含义完整地表达出来，有时甚至反而显得内容不够丰富，因此，哪怕诗人只想传达一点点的暗示，也必须搜集大量的素材才行。除此之外，为了表现出幻觉的怪诞和矛盾，诗人还必须求助于一种难以驾驭且充满矛盾的意象。但丁的预感掩盖在了那个统摄天国和地狱的意象之下；歌德将布罗肯山（Blocksberg）和古希腊时期的地狱都带进了他的作品中；瓦格纳借用了整个北欧神话；尼采返回到僧侣的圣典文体，重新塑造了传说中的史前时代先知的姿态；布莱克自创了一些难以名状的形象；而斯皮特勒则借用了古老的名称来称呼他想象出来的新造物。从天国到地狱，从不可言说的崇高到怪诞反常，这中间任何一个步骤都不曾遗失。

    面对这些多姿多彩的意象，心理学除了收集各种素材以供比较和提供一些术语以供讨论之外，并不能做出更多的阐释。根据心理学的术语，出现在幻觉中的东西叫集体无意识（collective unconscious）。我们所说的集体无意识，指的是某种经由遗传力量塑造而成的特定的心理特质，而意识便是由此产生。在人体的结构中，我们可以找到进化早期阶段的痕迹，而且，我们可以预期，人类心理的构造同样也遵循了这种种系进化的规律（the law of phylogeny）。事实上，在意识模糊之时————例如，在梦中，或者处于麻醉状态和精神失常的状态时————那些表现出心理发展原始阶段所有特征的心理产品或内容就会显露出来。意象本身有时候也会表现出这样一种原始特征，以至于我们可能会认为，它们来源于古老的神秘教义。此外，我们也常常看到，一些神话主题被赋予了现代的形式。在对集体无意识的这些表现进行文学研究的过程中，尤其重要的一点是，这些表现是一种对意识态度的补偿。也就是说，它们会以一种明显带有目的的方式，使一种片面的、异常的或危险的意识状态变得平衡。从梦中，我们可以非常清楚地看到这一过程的积极方面。在精神病患者身上，这个补偿过程通常也表现得非常明显，但却采取了一种消极的形式。例如有这样一些人，他们因担心自己的秘密暴露，从而自绝于世，不与任何人来往，但最终却发现，他们视为最隐秘的东西，却已众人皆知，早就成了大众的谈资。[2]

    如果我们在考虑歌德的《浮士德》时撇开该剧有可能是作者自身意识态度的补偿这一点不谈，那么，我们则必须回答这样一个问题：这部作品与作者所处时代的意识观点有什么样的关系？伟大的诗篇通常都是从人类生活中汲取力量，如果我们试图从个人的因素中寻找其意义的话，便完全无法把握其意义。无论什么时候，只要集体无意识成为一种活生生的经验，并影响一个时代的意识观念，那么，这一事件便成了一种对生活在那个时代的每一个人来说都非常重要的创造性行动。每一件被创造出来的艺术作品，都包含着真正给后代子孙的真实的信息。因此，《浮士德》触及了每一个德国人灵魂中的某些东西。同样，虽然《黑马牧人书》未被收入《新约全书》之中，但黑马的声名也必定永恒不朽。每一个时代都有其特定的偏好、偏见及精神食粮。一个时代就像一个个体，它的意识观念也有其自身的局限，所以需要补偿性的调整。集体无意识实现了这种补偿性调整，表现为：诗人、先知或领袖在尚未表达出来的时代愿望的引导下，用他们的语言或行动指明了一条道路，通向了所有人都盲目渴望并期望取得的成就————不论这种成就所带来的结果是善还是恶，是拯救还是毁灭了一个时代。

    谈论自己所处的时代，始终是一件很危险的事情，因为当下正在发生的生死攸关的事情太多了，让人难以把握。因此，稍微提及其中几个便已足够。弗朗西斯科·科隆纳的《寻爱绮梦》以一个梦境的形式，歌颂了被视为一种人际关系的对自然的爱，作者虽然不鼓励疯狂地放纵感官，但却彻底抛弃了基督教的神圣婚姻观念。这本书是在1453年写成的。赖德·哈格德在世时恰逢维多利亚鼎盛时期，他也研究了这个主题，用自己的方式做了处理，他没有用梦的形式来表现这个主题，而是让我们真实地感受到了道德冲突的张力。歌德在《浮士德》这块色彩斑斓的织锦中，织入了格雷琴——海伦——母亲——圣母玛利亚（Gretchen-Helen-Mater-Gloriosa）这一根红色锦线。此外，尼采宣称上帝已死，斯皮特勒则把众神的盛衰演绎成了一个四季神话。每一位诗人，不论他的重要性如何，都道出了成千上万人的心声，预言着他那个时代的意识观念将发生的变化。

    诗人

    创造力就像意志的自由一样，也包含着一个秘密。心理学家可以把这两种表现描述为各个过程，但却回答不了它们所提出的哲学问题。具有创造力的人是一个谜，我们试图用各种方法去解开它，但却总是徒劳无功，但这样一个事实也不能阻止现代心理学不时地转而求助于艺术家及其艺术作品的这个问题。弗洛伊德认为，他已经找到了解开这个谜的钥匙，那就是从艺术家的个人经验着手去推导其艺术作品。[3]诚然，沿着这一方向去探索可能会有一些发现，因为可以想象，一件艺术作品就像一种神经症一样，也可以追溯到心理生活中那些我们称之为情结（complexes）的纠葛。弗洛伊德发现，神经症的根源在心理领域，来源于情绪状态以及真实的或想象的童年期经验，这是一个伟大的发现。弗洛伊德的一些追随者，如兰克（Rank）、斯特克尔（Stekel）等采用一些与此相关的探究方法，取得了一些重要的成果。毋庸置疑，诗人的心理特质往往贯穿其作品的始终。至于个人因素会在很大程度上影响诗人对素材的选择与使用，这样的说法亦无新颖之处。不过，这要归功于弗洛伊德学派，他们表明了这一影响有多么深远，而这种影响的表现形式又是多么奇特。

    弗洛伊德认为，神经症是直接的满足手段的一种替代物。因此，他认为，神经症是不适宜的————是一种错误、逃避、借口，是一种自发的盲目表现（voluntary blindness）。在他看来，神经症从本质上说是一种永远都不应该存在的缺陷。因为不管神经症的症状如何，它都只不过是一种让人更为恼火的障碍（disturbance），因为它既没有道理，也没有意义，因此很少有人愿意冒险替它说句好话。而一件艺术作品，当把它看作某种可以用诗人的压抑（repressions）来分析的东西的时候，那它就被放到了与神经症相似的可疑的位置上。从某种意义上说，这也不失为找到了一个好伙伴，因为弗洛伊德的心理学就是这样看待宗教和哲学的。如果承认这种方法仅用来阐释艺术作品中那些重要的个人因素（如果不采用这种方法，我们就无法理解一件艺术作品），那么，是不会招来任何异议的。但是，如果宣称这一分析方法可以用来解释艺术作品本身，那就会招来直接的反对意见了。一件艺术作品中潜藏的个人特质往往并不是问题的关键；事实上，我们越多地研究这些特性，就越少涉及艺术本身。对一件艺术作品来说，精华之处在于它应该超越个人的生活领域，而是作为一个个体的艺术家用他的精神和心灵与全人类的精神和心灵在交谈。在艺术领域中，个人方面的特性是一种局限，甚至可以说是一种罪恶。当一种“艺术”形式主要是个人的时，我们就应该把它当成一种神经症来对待。弗洛伊德学派认为，艺术家无一例外都是自恋狂————意思是，他们都是带有幼儿期自恋特质的、发育不全的人，这种观点可能也有一定的道理。不过，只有在谈及作为一个人的艺术家时，这种说法才有道理，它和作为一个艺术家的人没有什么关联。在以艺术家的身份出现时，他既不自恋（auto-erotic），也不他恋（hetero-erotic），而且，从任何意义上说都不带有性欲色彩。他是客观的，与任何个人都无关————甚至与人类无关————因为作为一个艺术家，他就是他的作品，而不是一个人。

    每一个具有创造性的人都有双重性，或者说是一个拥有多种矛盾才能的综合体。一方面，他是一个拥有个人生活的人；另一方面，他又是一个与个人无关的创造性过程。既然作为一个人的他可能是健康的，也可能是病态的，那么，我们必须通过研究他的心理构造，来找到决定其人格的因素。但是，如果我们要了解以艺术家身份出现的他，就只能去研究他的创作成就。如果我们试图根据个人的因素来解释英国绅士、普鲁士军官或红衣主教的生活方式的话，那就犯了一个可悲的错误。绅士、军官和主教通常都是以一种与个人无关的角色行使功能的，他们的心理构造被一种特殊的客观性限制着。我们必须承认，艺术家并不是以一种官方身份行使职能的————事实上，艺术家的身份与官方身份恰恰相反。不过，他们在某个方面与我刚才列举的几种类型相类似，因为艺术家的特殊气质中所包含的集体心理生活要远远多于个人心理生活。艺术是一种与生俱来的驱力，它会紧紧地抓住一个人，把他变成它的工具。艺术家不是一个拥有自由意志、试图实现自己目标的人，而是一个允许艺术利用他来实现其目的的人。作为一个人，他可能有自己的心境、意志和个人目标，但是，作为一个艺术家，他是一个更高级意义上的“人”————他是一个“集体人”（collective man）————他携带并塑造着人类的无意识和心理生活。为了完成这一艰巨的任务，艺术家有时候必须牺牲幸福和对普通人的生活来说具有极大价值的一切。

    既然如此，采用分析方法的心理学家认为艺术家是一类尤其有趣的病例，也就不足为怪了。艺术家的生活不可避免地充满了矛盾和冲突，因为他的内心存在两种互不相容的力量————一种是常见的人类对幸福、满足和生活安定的渴望，而另一种则是超越了任何个人欲望的、无情的创造激情。艺术家的生活通常来说都不尽如人意————甚至可以说是悲惨————这是因为从作为一个人和个人的方面来说，他们处在了劣势的地位，而不是因为命运不公。一个人必须为创造激情这一神圣的天赋而付出巨大的代价，这几乎是一条没有例外的规则。这就好像是我们每一个人在出生的时候就被赋予了某种能量资本。我们身上最为强大的力量将会占据这种能量，并且几乎垄断这种能量，从而所剩无几，以至于我们无法从中获得任何有价值的东西。创造力就是通过这样一种方式在很大程度上消耗了人们的动力，以至个人的自我不得不发展出各种恶劣的品质————无情、自私、虚荣（即所谓“自恋”）————甚至为了维持生命的火花，使它不至于完全熄灭，而发展出各种恶习。艺术家的自恋很像私生子或受忽视儿童的自恋，这些孩子从很小的时候起就必须保护自己不受那些不爱他们的人所造成的破坏性影响————他们正是为了这一目的而发展出了恶劣的品质，而且在以后的生活中，他们一直保持着一种无法克服的自我中心主义，使其生活一直保持婴儿般的或无助的状态，或者频繁地违背道德准则或法律。因此，我们怎么能怀疑这一点，即解释艺术家的是他的艺术，而不是他个人生活中的不足和冲突呢？个人生活中的不足和冲突，只不过是这一事实，即他是一个艺术家所造成的令人遗憾的结果————也就是说，这个人从出生的那一刻起，就要承担比普通人更大的责任。具备一种特殊的能力，意味着这个特殊的方面需要消耗巨大的能量，因而需要从生活的其他方面抽取能量。

    无论诗人是否知道他的作品正在他体内酝酿、不断丰富而臻于成熟，也无论他是否认为自己凭空创造了作品，都无关紧要。他对此事的看法并不会改变这样一个事实，即他孕育了自己的作品，就像一位母亲孕育了自己的孩子一样。创作过程具有女性的特质，而且，具有创造性的作品来源于无意识的深处————我们也可以说，来源于母亲们的王国。每当创造力占据主导地位，人们的生活就会被无意识所控制和塑造，以对抗主动的意愿；如此一来，有意识的自我便被卷入一股暗流中，从此只能成为一个无助的世事旁观者。正在创作中的作品是诗人的命运，决定了诗人的心理发展。不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》造就了歌德。《浮士德》除了是一种象征以外，还有何含义呢？我所说的象征并不是指对大家再熟悉不过的事物的讽喻，而是代表了一种我们并不十分了解但却生机勃勃的事物。在这里，它指的是某种存在于每个德国人灵魂之中的东西，是歌德帮助它诞生了出来。除了德国人之外，我们还能想象得出有谁能写出《浮士德》或《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）吗？这两部作品描述的都是回荡在德国人灵魂之中的东西————雅各布·布尔克哈特（Jacob Burckhardt）曾称它为“原始意象”（primordial image）————一个人类的医生或老师的形象。从文化萌芽之日起，哲人、救助者或救世主的原型意象（archetypal image）就潜伏在了人们的无意识之中，每当时局动荡不安或者人类社会出现严重错误时，它就会被唤醒。当人们步入歧途时，他们就觉得需要一名向导、老师，甚至是一个医生。这类原型意象为数甚多，但只有当普遍的观点都难以捉摸时，它们才会出现在个体的梦或艺术作品中。当意识生活呈现出片面性、态度错误的特点时，这些原型意象就会被激活————我们也可以说，它们会“本能地”被激活————于是便出现在个体的梦里、艺术家和先知们的幻觉中，从而使整个时代的心理平衡得以恢复。

    诗人通过这种方式，满足了他所生活的社会的精神需求，也正因为如此，对他而言，他的作品比他的个人命运更富有意义，而不论他本人是否意识到了这一点。从本质上说，诗人只是他的作品的工具，他从属于他的作品，因此，我们没有理由指望他来为我们解释其作品。他已经竭尽全力将自己内心的东西表达了出来，因此，解释其作品的工作就不得不留给他人和后人去做了。一件伟大的艺术作品就像一个梦，尽管表面上看起来一目了然，但它并不能解释自身，而且其含义永远都不明确。一个梦永远都不会说：“你应该”或者“这是真理”。它只会呈现出一个意象，而且，它呈现意象的方式在很大程度上就如同大自然让一株植物生长一样，因此，我们必须自己得出结论。如果一个人做了一个噩梦，那么，这要么意味着他太恐惧了，要么意味着他太无忧无虑了；如果一个人梦见了一位古圣先贤，那么，这可能意味着他太好为人师了，也可能意味着他需要一位老师。这两种意义以一种微妙的方式融合到了同一个事物中，当我们允许艺术作品像它影响艺术家那样影响我们时，就会感知到这一点。如果想把握作品的含义，我们就必须允许它塑造我们，就像它当初塑造艺术家一样。唯有如此，我们才能理解诗人之经验的本质。我们看到，诗人从意识之下的集体心理中获得了治愈和救赎的力量，但同时也接收了这种集体心理的孤独和令人痛苦的错误；他穿透了那个孕育出所有人的生活母体（matrix of life），这个母体不仅赋予了他与所有人类存在共同的节奏，而且使得他可以向全人类表达他的内心感受和渴求。

    要了解艺术创作和艺术效果的秘密，我们必须回到神秘参与的状态————即回到这样一个水平的经验，在这个水平的经验中，生活着的是人类，而不是个人，个人的幸福或哀痛无关紧要，只有人类存在才是最为重要的。因此，每一件伟大的艺术作品都是客观的，与个人无关，但它却能深深地打动我们每一个人。也正因为如此，我们不能认为诗人的个人生活对他的艺术创作来说是一个非常重要的因素————充其量只是在创作的过程中提供了帮助，或者造成了阻碍而已。他可以生活得像一个庸人、一个好市民、一个神经症患者、一个傻子或者是一个罪犯。他的个人生涯也许是不得已而为之，也许很有趣，但这都不能解释他为什么是一个诗人。

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    注释：

    [1] Gestaltung, Umgestaltung, Des ew'gen Sinnes ew'ge Unterhaltung.（Goethe.）

    [2] 参见我的文章：“Mind and the Earth”, in Contributions to Analytical Psychology.Kegan Paul, Trench, Trubner＆Co., London, 1928.

    [3] 参见弗洛伊德论述詹森（Jensen）的《格拉迪瓦》（Gradiva）以及列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的文章。